舞蹈是怎样发散和兼融的,德钦藏族节日金沙娱

2019-08-20 作者:中国史   |   浏览(140)

释迦牟尼在《般若经》中对佛法在世间的传播作出预言:我涅槃之后,此般若经将从印度向南方传播,此后将从北方再向北方传播。印度次大陆的东南西面面临无边大海,而北方则是人口众多的广阔大地,遵照佛陀的旨意,小乘佛教的布道者穿过孟加拉的森林沼泽进入缅甸和中国的云南。大乘佛教则一路翻越帕米尔高原进入中亚,进发新疆;另一路爬过喜马拉雅山的茫茫雪原进入雪域西藏,并再向北方蒙古、向东南的中国中原、向朝鲜半岛和日本传播,最终成为亚洲大陆传播领域最广的宗教。与之相伴随,作为弘扬佛法的佛教舞蹈也因其功能和观念上的巨大兼容性变得流布广远,色彩缤纷,成为亚洲乃至世界艺术的一大景观。

明代后期,随着俺答汗和三世达赖喇嘛在青海天祝仰华寺的会面,以格鲁派为主的藏传佛教在蒙古地区迅速传播,形成了藏传佛教在蒙古地区传播的热潮,使得藏传佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一带建立了数座藏传佛教寺院,如明隆庆年间形成的呼和浩特北大青山内的喇嘛洞召,虽然是最早的格鲁派传教圣地,但其岩壁间可见噶玛噶举上师浮雕,是噶举派在蒙古地区传法的重要证据。呼和浩特大昭寺与附近的席力图召,乌素图昭、庆缘寺、长寿寺等形成蒙古藏传佛教寺庙群,这些寺院的壁画和雕塑保留了藏传造像特征又有个性化的地方变异,将明代中后期西藏绘画勉唐派的风格与流传在山西北部的道释壁画技法结合起来,画面构图主尊与眷属比例合适,人物较大且人物之间形成画面青绿填充的空间场景,形成了颇为壮丽的蒙古藏传佛教美术,为中国美术史增添了多元特征。最值得重视的是,明清时期汉、藏、蒙古因佛教造像而形成一个关联的体系:供奉在拉萨大昭寺的释迦牟尼等身像是文成公主携入西藏,这件来自汉地的释迦像是整个藏族聚居区最灵验的佛像;蒙古人信仰藏传佛教,在呼和浩特建立了与拉萨相同的大昭寺,但他们供奉雍和宫等寺院源自汉地的旃檀佛,前往北京朝佛就如同远赴印度朝圣;而清代的北京则将北海永安寺格鲁派的大威德金刚作为京城的保护神;如同元代的阿尼哥大塔,“北海白塔”再次成为我们都城的象征!

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傣族地区受到小乘佛教的影响, 其傣族舞蹈当中的手型也是多以模仿孔雀的头、嘴、爪等为主, 而其横拧三道弯S型的体态也早在寺庙的图象中就曾出现。这样的体态不仅仅是受到了佛教的影响也与其地理环境密切相关, 由于傣族分布的地区属于亚热带气候, 那里天气炎热, 因此傣族人民喜欢身着短袖窄衣, 因而腰间自然呈现出S型的曲线, 而下身她们一般喜欢穿长到脚踝的筒裙, 使得胯部和上身都显现出明显的三道弯特点。可以说小乘佛教下的体态适用且顺应了傣族独特的地理环境, 形成了傣族具有民族特色的“S型”三道弯。

舞蹈文化圈/发散与兼融/功能与观念/羌姆主题的孔雀舞/审美。

三 元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期

作者去了这些地方:
东竹林寺

体态舞姿

2.观念效应

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香格里拉

敦煌舞来源于莫高窟艺术, 取材于敦煌壁画中静态的舞姿和彩塑的造型。敦煌舞的“S型”体态, 体态基本下沉, 主要通过下半身肋、胯、膝反推移, 同时膝部作出相应的配合所形成的不同S型三道弯和多道弯的曲线, 还包括了直角、柔和、拧身等S型曲线。这样的曲线体态一般呈现柔、韧、沉、曲相结合的特点。敦煌舞从单一的手臂形态到整体的舞姿形态再到运动的轨迹形态都与“S型”息息相关, 其“S型”又与中国式的思维密不可分。

佛教的聪明和宽容特别表现在它很少强令制止或取消“异教”,而多是采取将计就计的方法转换之,以为我所用。“灵嘎”是藏语“Ling ga”一词的译音,是邪恶鬼魅的象征物和替代物,指神舞仪式中用糌粑和酥油捏的人替身鬼俑。灵嘎源于西藏的苯教。据敦煌石室发现的藏文手卷记载,早在吐蕃的止贡赞普时期,使用替身的宗教仪轨已出现,并成为苯教仪式的重要组成部分。当时主要是用动物和活人作为替身来赎取死者躯体和灵魂。或驱除灾病。这一习俗至佛教大举传入西藏的公元8世纪后发生了变化。由于佛教公开反对血祭。 并以替代物保持这一习俗,所以11世纪以后,以杀殉生灵为特征的祭祀活动逐渐消失,活的祭物被供物所取代,致使我们今天看到的保留在佛教舞仪中的风格已经不再像《春之祭》那样惨烈和恐怖了。

近年在西夏腹地的贺兰山也发现了藏传壁画,如山嘴沟石窟壁画,以山间裂隙和自然岩洞建成石窟,其间出现了西夏王的图像,西夏上师,大成就者密哩咓巴、汉装藏式的佛顶尊胜和上乐金刚双身像等,壁画汉藏佛教题材和绘画风格已融为一体,风格与莫高窟、榆林窟或东千佛洞等地所见西夏壁画风格有一定区别。银川平原多见的西夏汉藏样式佛塔更出土了不少的藏传佛教文物,如拜寺沟方塔出土译自萨迦道果仪轨的西夏文《吉祥遍至口和本续》,贺兰县宏佛塔所出《上乐金刚坛城》唐卡与木雕。青铜峡108塔所出砖石雕刻和绢画,其中塔龛千佛“唐卡”与国家图书馆藏断代为“敦煌唐代”千佛绢画风格完全一致。现存俄罗斯艾尔米塔什博物馆、科兹洛夫盗自额济纳旗黑水城佛塔的文物中有70余件藏传风格唐卡,年代自12世纪后半叶至14世纪,是现今存世量最大的一批早期唐卡作品。

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节日,大都渊源于古老的宗教活动。人们在宗教活动中,把自己的向往和追求、理想和期望,向神灵和天国倾诉,用祭祀和颂歌来博得神灵和天国的同情。所以,人们往往不惜一切代价,用自己创造的美去侍奉神灵和天国,以求得到同等的报偿,人们也在心灵的慰藉中,与神灵共享自己创造的美。正如人们是用自己的面貌创造了神一样,人们也认为自以为美的,神灵也必认为美,自己所爱的,也必定是神灵所爱。因此,一个民族的审美情趣和审美倾向往往在节日中得到充分表现。 藏族有许多节日,这些节日是藏族人民生活的情流,这些节日,有的是原始祭祀活动的遗风,相沿成习;有的是产生于苯教巫术和祭祀活动,传至后世;而更有许多节日,则是直接起源于佛教传入西藏的过程中的仪式、祭祀的庆典。藏传佛教形成以后,也使原有的节日改弦易辙,统统注入了藏传佛教的教义思想,成为宗教活动的一部分。 春节 春节是德钦藏族最隆重的节日,时间与内地相同,即农历正月初一,一般过十五天。大年三十前要给住房清扫除污,屋神,接新水。春节期间晚辈向长辈拜年,朋友之间、平辈之间互道吉祥。要举行传统歌舞比赛、酒会。 藏历新年 藏历新年,藏语称“博洛萨”。现行藏历的正式使用,始于公元1027年,正是佛教在藏区兴盛之时。一年之始,神佛便佑的人们,要在佛龛前点酥油灯、供圣水,摆上“五谷斗”、长了一二寸的青苗和事先用酬谢油炸成的白面果子,供奉给佛爷享用。鸡叫头遍时,先要焚香敬神,然后祭水神、接新水。吃过早茶后,亲戚邻里间要相互拜年,互祝吉祥如意。藏历新年是民间艺术博览,人们把美的创造 ,作为供物和祭品,和为农牧业获得丰收的象征,最初是献给春神,后来佛祖至上,也就成了对佛祖的敬意和祈愿了。 传召大法会 藏历新年是里各大寺院举行传召大法会,又叫祈祷大法会,藏语称“默朗姆钦波”。每年藏历正月初八日至十五日,是藏传佛教一年一度佛教徒的大集会。 酥油花灯节 酥油花灯节,又称摆花节、花灯节,藏语称“坚俄曲巴”,在藏历元月十五日,正值传召大法会期间。白天,人们云集寺院朝佛、转经;夜晚,人们则集聚于寺前广场,搭起各种花架,有的高达一二十米,犹如峰峦叠嶂,上面摆满五彩酥油捏塑的花卉、图案和人物、鸟兽,尤以佛、菩萨、供养天女和高僧形象多为,有的成屏连片,表现各种佛本故事、经变故事和神话、传说故事。花灯占燃,宛若群量闪烁,一片辉煌。人们在花灯之下,狂欢起舞,彻夜不眠。酥油捏塑艺术的起源,相传是文成公主进藏时从长安带去一尊释迦牟尼佛像,佛教徒为了表示对佛像的尊崇和爱戴,就在佛像前献上一束用酥油制作的花朵,从此,藏族酥油茶制作艺术便发展起来了。千余年来,酥油捏塑艺术日臻完善,已成为藏族雕塑艺术中的一支奇葩。酥油捏塑造型油润细腻,色彩浑晕自然,具有一种特殊的韵味。 跳神 跳神藏语称“羌姆”。“羌姆”是在苯教的“摇鼓作声”的巫舞的基础上吸收了民间舞蹈汇发展起来的,传说是在公元8世纪时为佛教密宗大师莲花生首创,内容主要是表现降魔伏妖,弘扬佛法。“羌姆”有许多相对独立的舞蹈片断,诸如凶神舞、骷髅舞、牛神舞、金刚力士舞、护法神舞等。舞蹈者均戴面具。演出时用鼓、钹、号等乐器伴奏。跳神开始,首先举行献祭仪式,群“神”聚集,缓缓起舞,绕场一周。然后,相继演出舞蹈片断。最后,恶魔妖怪一齐跪在地上,表示均被降伏而皈依佛法。跳神舞反映了佛教与苯教斗争的历程,是对佛教胜利的赞歌。后期的跳神已渗进了许多世俗的内容,如增加了寿星舞,并穿插摔跤、角斗等嬉戏场面,以娱乐群众。德钦县各大寺院跳神的具体日期有所不同,东竹林寺在藏历8月 28~29日举行,红坡寺则在9月中旬举行。另有永主顶寺、禹功寺也举行跳神法会。 香格里拉德钦弦子节 在德钦,但凡会说话就会唱歌,会走路就会跳舞,不论男女老少,个个能歌善舞,民间文艺丰富多彩,特别是德钦弦子遐迩闻名,素有“歌舞之乡”的美誉。为了继承和弘扬民族民间文艺,促进香格里拉旅游文化的建设,德钦县确定了“香格里拉德钦弦子节”的法定节日,即在每年农历十月三日至六日在县城升平镇举行。香格里拉德钦弦子节以一地传统民间歌舞汇演为主,同时邀请毗邻地区著名歌手、文艺团体同台竞技交流。期间还举行骡马物资交流,招商引资活动。

中国文化博大精深, 宗教文化更是如此。在舞蹈作品中如何将宗教性与艺术性合理的结合统一起来是我们所要考虑的。宗教信仰是一种精神的追求与一种神秘的集体社会力量, 创作演绎舞蹈作品时我们应当抓其“神”而不是求其“形”, 在舞蹈中保留中国人自己的宗教意识。

参见北京舞蹈学院2003届研究生冯莉硕士论文《舞仪中的文化记忆与保存》

北京自元以来与藏传佛教艺术的关系非常密切,继西夏故地之后成为藏传佛教艺术会聚与传播的中心,有西夏旧官吏参与建造的居庸关石刻造像承袭了西夏至元代的汉藏造像传统,券壁汉、藏、八思巴文以及西夏文、回鹘蒙文、阑札体梵文六种文字刻写的尊胜陀罗尼经咒象征着一个和谐相处的多民族国家新纪元的开始。元代继承西夏人的起塔传统,将西夏流行的噶当塔转换为当时兴起的、布敦大师倡导的覆钵大塔,开启了中国内地藏传大白塔的营造风气,现存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型样式。此类大塔以汉藏佛教的宗教寓意和白色的色彩扩张感成为我国众多城市的标志。与此同时,元代宫廷贵胄对藏传佛教的尊崇使得社会僧俗人士对藏传佛教宗教艺术品的需求急速增长,元代的汉藏政治文化交流又使得藏地艺术创作所需要的材料大为丰富,汉地艺术的建筑样式,雕塑与绘画的技法在后藏夏鲁寺等众多寺院建筑艺术中有完美的体现;藏族聚居区的艺术家借鉴尼泊尔加德满都河谷纽瓦尔艺术家的造型手段,使得西藏的金属雕铸工艺水平快速成长,出现了金铜造像的黄金时期,萨迦寺大经堂金铜释迦牟尼大像,现今供奉在大昭寺的觉卧释迦牟尼像,乃至此后具有卫藏夏鲁风格、丹萨替风格的金铜佛都是这一时期、这一样式的发展,并对元以来汉地极度衰落的金属造像乃至整个汉地雕塑起到了推进作用,汉地明永乐、宣德时期所造比例匀称、形体分明、清秀宜人的藏传金铜佛造像的兴起正是这一风格的自然演进。

②藏舞巴塘弦子“孔雀吸水”片段

舞蹈遗迹包括文物和文字。敦煌壁画舞蹈文物中的佛教因素除丝绸之路外,还有藏传佛教的巨大力量。“以舞传佛”的代表之一是156窟供养人《张仪潮出行图》、《宋国夫人出行图》,前者八个番装舞人颇似今藏族踏足张臂的矫健舞姿,而后者四个汉族舞伎舞姿则酷似今藏族典雅优美的弦子。“佛舞一体”的壁画当属465 密宗“欢喜佛”的双人舞。南怀谨先生曾对“欢喜佛”舞蹈造像有过独到的见解:“密教还有一特点,其精神虽然出离世间,其方法不是完全遗世,它是联合人性生活而升华到佛性境界的。因此他们的修持,有一部分包括男女双修的双身法……如《大智度论》卷二十一所谓:‘是人淫欲多为增淫欲而得解脱。是人嗔恚多为增嗔恚而解脱’……如观密宗像法,由艺而至于道也,亦何不可”。⑧ “由艺而至于道也”即“佛舞一体”,而且是从身体感应上悟出大道理。此外,史学家王克芬先生认为大量造型优美的“反弹琵琶”舞姿与西藏定日地区“反弹三弦”的舞姿亦有动态的连接点。这些连接点所具现出的,无论是舞仪,是修炼,还是装饰性舞蹈,它们都包含着功能、观念和审美因素,前两者隐而审美因素显,但前两者却是审美的铁锚。正如捷克舞蹈家凯利·基里安所言:舞蹈的“第一个问题”就是如何“赞美上帝”,我们的“身体的动作不外是相对于空间中某些定点圆形运转。我们在寻找身体与心灵的定点,同时也是生存意义的依凭。在过往与未来之间不断地寻求平衡,一个和平与宁静的所在。”⑨

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而在杨丽萍的作品中我们能够看出她对宗教的重视以及崇尚。《雀之灵》并没有以美去取代宗教, 或者我们可以说是美根本不应该去取代宗教。美只是宗教的一种艺术化的表现形式, 《雀之灵》首先它具有了一定程度的思想观念也就是宗教的支撑, 而这也恰恰是作品的核心, 其次再是艺术化的表现形式———美。它是少有的能将宗教观念与艺术达到统一的作品, 这也是《雀之灵》超凡脱俗的原因之一。

金沙真人赌场,四、“羌姆”主题的“孔雀舞”形态

与藏传佛教美术在清廷兴盛的情景相适应,蒙古藏传佛教美术亦蓬勃发展,包头市东北纯藏式建筑的五当召使人恍若置身藏地,其中以时轮殿为首的五座殿堂基本保留了18世纪初建时期的壁画,壁画的作法与卫藏寺院18世纪的壁画如出一辄,逐渐脱离了蒙古前期绘画显而易见的汉地青绿技法,将青绿重彩画法与西藏浓重的暖色调矿物质感绘画结合在一起,画面凸出矿物色与隐去的青绿形成画面类似早期卫藏绘画的二维视觉,画面构图更加细碎,造成壁画和唐卡的细密工致效果,与土默特一代中晚明藏传寺院吸纳山西地方绘画色彩与人物形体的作法明显不同。美岱昭则纪录了蒙古王公尊奉藏传佛教的场景,其独特的供养人画法与敦煌榆林窟、鄂尔多斯阿尔寨石窟壁画中出现的蒙古王族供养人有继承关系,体现出蒙古美术的政治文化特性。昆都仑召大雄宝殿壁画得益于当地群众的保护,“文革”中免于毁坏,这些保存状况良好的18世纪壁画,以十世噶玛巴厘定的粉本,描绘了自13世纪以后在藏地流传的辑合释迦牟尼佛传和本生的《如意藤》108铺壁画。蒙古藏传佛教金铜佛造像吸收汉藏艺术的长处形成了风格淡雅秀美、体态柔媚婀娜的风格,创造了哲布尊丹巴活佛金铜佛造像系统,造就了藏传佛教金铜造像晚霞的辉煌。17世纪以后,汉藏交界地带绘画在新的时期融合汉藏风格也有了新的面貌,如四川甘孜著名画家南卡杰乃至20世纪甘肃同仁热贡的唐卡大师夏吾才让的作品。南卡杰作品神佛形象的世间情缘具有俘获观众的惊人力量、作品色调升发了中国画小青绿的淡雅至绚烂而又固守质朴,纤细工巧的笔触将作品的画师匠气掩映在唐卡静谧柔和的宗教氛围中。热贡艺术继承西北吐蕃美术的余脉,糅合卫藏绘画的严谨,演变过程中吸收了大通河、庄浪河和湟水流域汉地寺观壁画中民间绘画的装饰风格,发展为一种有限定风格元素的汉藏佛教艺术样式,并通过当地遍布的绘画作坊和四处游走的画师将“热贡艺术”传播全国藏传佛教信仰流布地区寺院,甚至是汉传寺院和道观。夏吾才让上世纪40年代与张大千汉藏两位艺术大师的合作是汉藏艺术的历史机缘,更让热贡艺术家重新回到了古代画坊的时代,在后期热贡绘画中再次涌现了敦煌壁画的技法和装饰图案,汉藏艺术迎来了轮回的春天。

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藏传佛教舞蹈文化圈次层的又一指向,是当年吐蕃时期的西夏王朝及其舞蹈。党项人建立的西夏王国(1038—1227)与佛教关系密切,敦煌壁画的“飞天”舞中,西夏飞天独具一格,其直线的、带角的非“S”型舞姿一面透着北方游牧民族的粗犷,一面又用柔和的绸带显示出其对佛祖的谦恭。敦煌画家霍熙亮先生在榆林东千佛洞3窟发现了一组西夏供养伎乐壁画。 在一幅舞图上有两个舞者双身紧紧勾连缠绕,造型奇妙罕见。双人高托供品盘,皆为裸身,肩背饰以挽结飘带,手指、手臂及双腿相互勾绕,既表现了敬佛的虔城,又具舞蹈美感,其他如甘肃肃北五个庙和安西千佛洞等石窟有多幅西夏伎乐壁画,其舞姿大都是主力腿半蹲,开胯,另一腿端抬于主力腿膝部;舞伎有托花盘、执花伞、挥巾或空手而舞的。这种以开胯为特点的舞姿,具有马上游牧民族的生活烙印及审美情趣。如果我们更进一步仔细审视这个屡屡出现的舞姿,就会发现它与佛教密宗欢喜佛双身像中女身的姿态造型是完全一致或基本相同的。⑩

在莫高窟南区布满前代窟室的情形下,西夏人集中营建位于北区崖面的窟室,莫高窟465窟、462窟、464窟、464窟、北77窟等窟壁画或雕塑都是西夏时期藏传美术的集大成者,保留了12世纪至13世纪前后藏传佛教派别整体的图像体系,如莫高窟465窟展示的密法本尊坛城和八十四大瑜伽成就者。此外,榆林窟第2窟、第3窟和第29窟壁画都是西夏具有藏传风格的绘画,反映了西夏藏汉佛教及佛教艺术风格的交融情形。瓜州东千佛洞系列石窟是标准的龟兹石窟形制,壁画表现典型的12世纪前后的卫藏波罗式样:框式二维感构图,占画面2/3的主尊,双侧并脚、身体曲线扭转、身著犊鼻短裙、掌心施红的胁侍菩萨,壁画存在的年代使我们对藏传佛教及其艺术进入西夏的时间产生了疑惑。瓜州及其附近尚有旱峡石窟、碱泉石窟、下洞子石窟及肃南文殊山石窟和肃北五个庙石窟等,其中壁画多有藏传内容,从中可以看出西夏至元的风格转变。其间留存的密教曼荼罗壁画保留了早期敦煌密教的构成,与11世纪至12世纪前后印度学者无畏笈多编辑于超戒寺的《究竟瑜伽鬘》曼荼罗类型相似、并保留了卫藏波罗的图像风格。甘肃武威附近新华乡亥母洞石窟所出十余幅唐卡,其中一幅噶举派上乐金刚坛城布局严格尊奉造像仪轨,其间出现了系列噶举派上师图像。新样文殊唐卡说明了唐卡与当地艺术风格变迁的关系,黑帽老者是我们判定噶玛噶举黑帽得自西夏而非蒙元王室的有力证据。亥母洞西夏金刚亥姆信仰一直延续至今,是河西走廊地区多民族藏传佛教信仰及其艺术的动态展示。

中国式的思维可以说是圆式思维, 这种思维在道家思想和佛学意识等中都能够得到体现, 这种思维习惯也与最初的巫舞行为和轮回传说有关, 许多动作的运动轨迹并不是朝着相同方向, 相反, 而是变换方向。说它是直线又不全是, 说它是曲线但它也不是完整的曲线, 例如我们熟悉的古典舞当中的“八字圆”, 这样形成的“S型”就是敦煌舞的表现手法。

在古籍文字记载中,有关藏传佛教舞入中原的精致者莫过于《十六天魔舞》。从舞蹈文化圈来看,它横跨西藏、蒙古和汉地三个圈层;从舞蹈语境来看,它是从西藏密宗寺庙堂经由蒙古万神殿踏进中原宫廷;从舞蹈功能来看,它由“舞以载道”变为身体修炼又变为视觉娱乐,并从“宫官受秘密戒者得人,余不得预”的主流文化堕入民间的非主流文化以致最终消失……其间功能与观念渐去渐远,审美愉悦抢得领衔主演的位置,最后“美”得无影无踪。尽管佛教宽宏大量,但作为舞蹈却应自忖:当舞蹈摆脱了形而上的观念和形而下的生存功能时,其“纯美”有多长的生命力?作为专题研究和历史个案,兹不累述。

四川甘孜著名画家南卡杰的佛传唐卡之一

  1. 以孔雀舞为例

在藏传佛教舞蹈文化中,不仅有精美的舞蹈遗迹以过去时态保存了这一切,而且还有充满生机的“活化石”以现在时态述说着这一切。

藏传佛教艺术东渐与汉藏艺术风格的形成

  1. 林怀民舞蹈中的中国元素

作为灵肉一体的舞蹈,其存活与流布的前提是美的品格,而这一品格的建立,一面离不开形而下的功能性,一面也离不开形而上的观念性。功能性使舞蹈具有活生生的效应,而观念性则使舞蹈在意识形态领域永占一席之地,并以此划开与杂技、武术、体操的本质界限。曾经是粗砺的苯教藏舞最终定型为松腰、懈胯、身体前倾的柔顺虔诚,不能不归功于佛教在功能与观念上的法力。

谢继胜 生于1957年,宁夏回族自治区平罗县人。宁夏大学中文系学士、中央民族学院藏语系硕士、中央美术学院美术史系博士。1982年至1984年西藏自治区人事局干部,1984年8月至2005年7月为中国社会科学院民族文学研究所、民族研究所副研究员、研究员,1989年至1999年度哈佛—燕京访问学者,2005年8月至今为首都师范大学美术学院汉藏佛教美术研究所教授、博士生导师,该所目前是全国高校唯一一家以汉藏佛教美术与西藏艺术史为研究对象的研究所。研究领域为汉藏佛教艺术史与西藏民间宗教。出版著作《风马考》《西夏藏传绘画》《藏传佛教艺术发展史》(合著)等,译著有《西藏的神灵和鬼怪》《西藏宗教艺术》及合译的《西藏绘画史》。发起并组织国际学术例会“西藏考古与艺术国际学术讨论会”,主编《汉藏佛教美术》年刊。近期论文有《温姜多无例吉祥兴善寺修建史实考述——兼论藏文史书记载的温姜多寺、昌珠寺与于阗工匠入藏的关系》《元明清北京藏传佛教艺术的形成与发展》《川青藏交界地区藏传摩崖石刻造像与题记分析——兼论吐蕃时期大日如来与八大菩萨造像渊源》《“八塔经变画”与宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔变图像的原型》等。

一边小乘佛教下的“孔雀舞”在为娱佛展现优美灵动的舞姿, 表达自身的妩媚多情, 而与此大不相同的藏传佛教下的“孔雀舞”却在为了降妖除魔展现自己的粗放。

藏传佛教是印度佛教、汉地佛教传入西藏后与藏族的传统宗教苯教相结合而形成的,具有浓厚的原始宗教色彩,与蒙古萨满教在教义、教规,特别是祭祀礼仪等方面极具相似性,又在功能与观念上高出萨满一筹,这是一种文化对另一种文化施行兼容的两个必要前提。《蒙古风俗态》载:萨满教频繁的杀牲祭祀活动,对蒙古游牧经济有很大的破坏性,因此藏传佛教大师索南嘉措使蒙古大汗在开化后的首要措施之一便是:“倘若依旧杀人殉葬,则要依法处死;如果宰杀牲畜殉葬,则要依法没收其全部财产;若有谩骂殴打上师和僧伽者,则抄没动手者的全部家产……从今以后,要烧毁那些偶像,严禁杀生进行年祭月祭。如果违法宰杀牛马祭祀,则罚其十倍的牲畜”。 从政治信仰的统一到生产力的保护,索南嘉措走的是莲花生的同一条路,所以“羌姆”自然地换成“查玛”的称呼,开始了“以舞传佛”。

甘肃瓜州东千佛洞2窟菩萨

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1.身体人类学

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  1. 仿古宗教祭奠式作品《九歌》

金沙娱乐,费孝通先生在《民族与社会》一书中指出,在我国西部,北起甘南,中经川西,南至滇西北、藏东南,这个南北向的区域,可称做是“藏彝民族走廊”。今天生活在滇西北的藏、纳西、普米、怒、傈僳、独龙、白等民族,就是在长期的征战迁徙分合之后定居繁衍而形成的。纳西族是这些民族中的一支,其信仰为东巴教。东巴教是纳西人在吐蕃统治时期将本民族原始宗教与藏族苯教结合而成的宗教,亦可以说是藏传佛教的纳西化过程。与“羌姆”舞仪的主题相近,“下镇鬼怪,上祀天神,中兴人宅”自古以来都是东巴们的主要宗教活动,包括舞仪中的“孔雀舞”。

元代是藏传佛教艺术向中原传播的重要时期,现藏武威博物馆、出于水井中、高约60厘米的实心浇铸喜金刚与大黑天金铜像,似乎与萨迦班智达及八思巴在凉州与阔端会见并为王室传播喜金刚教法有关。蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例,元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。现今甘肃张掖马蹄寺石窟群所见、借助汉地早期北凉石窟与石室为依托创作的西夏元时期的壁画和雕塑,完整地体现了西藏夏鲁萨迦造像的风格。上观音洞第4窟龛侧残存的西夏胁侍菩萨是12世纪卫藏波罗样式的典型样式,马蹄寺西夏作品或许连接了敦煌瓜州至西夏故地银川等地留存的西夏艺术遗存,《大乘要道密集》记西夏僧人拶巴座主曾在马蹄山修习。马蹄山口岩壁众多的噶当式塔龛刻是藏传佛教艺术史由12世纪进入13世纪的标志,其与祁连山南侧、青海门源岗龙寺石窟噶当塔形成呼应,喻示着西夏势力所及的疆域。马蹄寺石窟藏佛殿的佛像风格与萨迦、那塘所见几乎相同。杭州飞来峰藏传风格佛教石刻造像也继承了西夏元的传统:造像与灵隐寺相邻,位于江南杭州,形成一个独特的藏汉文化交融圈,并为藏传佛教及其艺术在江南的传播奠定了基础:川流不息的灵隐寺香客,来自祖国各地摩肩接踵的游人,拜谒游览灵隐寺和飞来峰的同时,将充满人文意味的汉族江南文化与藏传佛教文化根植在他们思想意识的深处,早在13世纪就将汉、藏、蒙古、西夏各民族的文化联系在一起,其文化历史价值难以估量。飞来峰藏传造像由西夏入元官员杨琏真伽完成于至元二十九年(1292年),福建泉州清源山同样有蒙古人与西夏人施造于至元二十九年(1292年)的碧霄岩藏传佛教三世佛,其造像作法在杭州西湖东南岸紫阳山宝成寺三世佛风格相似,而此寺图像诡异的麻曷葛刺(大黑天),榜题注明为至元二年(1322年),或与前者施造年代相差一段时间。留存于江南的这些由西夏入元官吏参与的造像为藏传佛教造像风格由西夏至元的演变留下了线索。元代江南尚有建于元至大年间的江苏镇江西津渡过街塔,建于元至正三年(1343年)的湖北武汉胜象宝塔等。正如宿白先生所说,从青藏高原到东海之滨,藏传佛教及其艺术的传播令人叹为观止。

身———第一道弯:从立起的脚掌到弯曲的膝部;第二道弯:从膝部到胯部;第三道弯———从胯部到倾斜的上身。

⑦⑧ 参见南怀谨《道家、密宗与东方神秘学》复旦大学出版社2002年版第21页、第289—302页、第299页

我们不否认西藏艺术与印度、尤其是与后期尼泊尔艺术的继承关系,我们也正在探求西藏艺术与中亚古代艺术的风格渊源,我们希望将西藏艺术置于佛教艺术自古至今持续不断传播发展的大背景中找寻其最耀眼的光芒。不同民族基本信仰的共性决定了民族间文化交往的深度和广度,为此,我们还要关注藏民族基本信仰与佛教信仰的承继关系,关注藏汉之间从民间信仰至佛教信仰的文化联系,这样才能理解藏传佛教艺术除了11世纪盘桓于吐蕃故地的藏西拉达克等地、14世纪前后曾逆向蔓延至加德满都谷地影响纽瓦尔艺术之外,主要是也只能是向东传播的社会意识形态因素。从深层信仰来看,藏汉满蒙古各民族的神话都是属于东亚农耕和中亚草原民族萨满类型的神话,如天降神人于山顶的祖先神话,“玛尼”和敖包的山神崇拜等。这些与南亚次大陆的印度神话属于不同的神话体系或文化圈系统。在此基础上,汉地的四象与五行信仰很早就传到了吐蕃,进入藏族的民间宗教。五行观念大约在11世纪前后形成风马图案布置,在宋代蜀中雕版印刷兴起,“禄马”或纸马信仰进入西藏后,演变为遍布藏族聚居区山川河流、村镇屋宅的最基本的信仰和民族的“徽帜”——风马经幡。与此同时,印度13世纪以后逐步伊斯兰化,藏印之间的联系几近中断,与汉藏艺术之间上千年不间断的联系相比,藏印艺术的联系确实要微弱得多。事实上,唐蕃早期汉藏艺术的交流远比印藏艺术的交流密切。印度金刚乘艺术对藏传佛教艺术的影响在后弘初期的11世纪才集中呈现,促进了西藏艺术的复兴,并以此为基础形成了影响西夏元佛教艺术的卫藏波罗风格,成为藏传佛教艺术最重要的样式之一。

在《孔雀吃水》的舞段中:男女舞者分别分为两队围成圈状以一瞬边的特有步伐前进同时边唱边跳。大家挥动长袖沿着圆圈行进, 或转身拧步, 或顿挫舒袖, 其中还不断的呈现出孔雀展翅、飞翔等舞姿, 另外在舞段中还会出现技巧, 例如下腰、点步翻身等, 正是通过这些舞姿和技巧, 我们更能感受到藏民对孔雀的神往。

当“羌姆”经由两个踏板跳到中原时,它已经随着蒙古人的南下而演变成为《跳布扎》以及全然变形的《十六天魔舞》了。在蒙古文化与中原文化的对峙中,中原文化的功能需要和观念意识无声地抵制着“查玛”,而佛教的宽容,将这种抵制化为融合。蒙古人定都元大都后,已然烂熟的中原汉族文化的华丽恢宏和红尘之乐使他们目瞪口呆,自身的粗放矫健,渐渐向精致美艳靠拢,小至造像,大至巡游,还有夹在这静态与动态之间的舞蹈。玛哈嘎拉为梵语,为密宗一怒相护法,来自是印度,藏语称“贡保”,汉地称“大黑天”,为元代上层所尊崇。其像极为精致,身有六臂,披白象皮,象头朝下,四腿搭在两肩和双腿后。最上右手向上抓着象脚,左手拿三叉戟,中间两只手右手拿骷髅鼓,左手拿索子,主臂两手拿着骷髅碗和月刀。脖子上饰以青蛇、项链,脚腕和手腕上有白蛇缠绕,象征着降服一切龙王和药叉。两腿左屈右展,跨在一头仰卧的白象身上,珠光宝气,威德逼人。游皇城活动始于对大白伞盖佛母的崇拜,亦为元代社会一盛事。《元史》祥记其事:“岁正月十五日宣政院所辖官寺三百六十所,掌供应佛像、坛面、幢幡、宝盖、车鼓、头旗三百六十坛,每坛擎执抬舁二十六人,钹鼓司云和署掌大乐鼓、板板鼓、筚篥、龙笛、琵琶、筝、蓁七色,凡四百人。兴和署掌妓女杂扮队戏一百五十人,仪凤司掌汉人、回回、河西三色细乐,每色各三队,凡三百二十四人。凡执役者,皆官给铠甲袍服器伏,俱以鲜丽整齐为尚,珠玉金锈,装束奇巧,首尾排列三十余里……。”

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从杨丽萍的《雀之灵》中看其宗教体现

藏传佛教舞蹈的构成、发散与兼容图示

蒙元统治者借鉴了西夏处理藏传佛教事务的体例,元代的汉藏艺术交流也继承了由西夏艺术作为媒介联系的汉藏艺术关系并将之加以发展和壮大。

台北《联合报·副刊》是这样评价《水月》的。“看完《水月》直觉上第一个反应是, 身体真美, 而这样美丽的身体, 真是久违了。这个肉身曾经充满羞耻罪恶, 这个肉身, 曾经充满悲愤痛苦, 这个肉身, 曾经充满爱与纠缠, 这个肉身, 因为种种牵扯, 陷入颠倒梦想, 在水月中, 一一映照着, 使这些肉身有了一次凝视自己的机会。看《水月》, 其实可能看到的都是自己, 种种繁华, 与种种看尽繁华之后, 舍此身外, 别无他想的清明。”

三、向北向东

西藏山南扎塘寺11世纪壁画菩萨局部

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在观念上,佛教传入之前,藏区就有“人死以后转生为鬼和神,而神鬼死后也转生为人”的转世观念,即“轮回说”。敦煌出土的吐蕃《礼仪问答写卷》中言:“无论何时,行恶得善者百中得一,行善得善者比比皆然”,“俗语云因祸得福,但无论何时不会有因福得祸者”,④ 与佛教因果报应思想暗合。不同的是,苯教认为善恶祸福都是与天神发生感应而得到的不同报应,而佛教认为有因必有果,不需要超人的天神来主宰,无论贫富贵贱人人皆可成佛,强调的“轮回观念”的普世性,因而更容易被广大藏民以积极状态接引,心悦诚服于佛。

莫高窟365窟古藏文榜题就提到了主张唐蕃“舅甥一家”的赤热巴巾赞普;在中唐时期的诸多洞窟壁画所绘《维摩诘变》与《涅槃变》壁画中留下了赞普及其部从的身影,这是现今见到的最早的吐蕃赞普及其部从的群像,其列队礼佛的造像形式沿袭了汉地自魏晋以来盛行的皇室礼佛的图像样式;榆林窟25窟壁画则展示了唐蕃居民青庐成席、其乐融融的婚宴场景,《弥勒变》壁画的古藏文的题记说明了吐蕃供养人如何施建了这座著名的窟室;榆林窟15窟壁画的天王图像更是吐蕃北方天王像的早期例证,说明吐蕃艺术家如何将“于阗毗沙门天王”满贤夜叉改造成后代造福千家万户的财宝天王和布禄金刚,此铺壁画是汉藏北方天王造像样式区隔的重要标志。饶有意味的是,虽然中晚唐所见毗沙门天王形象完全是吐蕃人的创造,然而,这位吐蕃天王图像更多被汉人用来作为克敌制胜、保护城池的战神,如同洮岷地区各民族信奉的明代汉人大将常遇春。将其他民族的武士或神灵,尤其是战神,作为自己民族的保护神是整个中国佛教美术史发展过程中一种特殊的现象,实际反映了我国各民族的佛教艺术传播过程中的不断交往与融合,唐吐蕃时代护卫于阗城池的毗沙门天王,西夏元时代的西夏人、蒙古人和藏人共同尊奉的破城陷敌的大黑天,清代北京城的保护神、北海永安寺供奉的格鲁派的大威德金刚都是如此情形。

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护法守卫大伏藏……

从公元7世纪至20世纪,藏传佛教艺术持续东渐,与汉地艺术的关系日趋紧密、风格样式互相借鉴,形成了一种具有可辨识特征的“汉藏艺术风格”,即一种蕴涵藏传佛教仪轨但又脱胎于汉地美学思想而略呈装饰意味的汉藏佛教造像系统,两者佛教义理相同,但神灵系统属于藏传佛教,背景佩饰则来自汉地系统。此种风格随着时代的演进,其中的汉藏成份或有变化,但两者之间的界限在逐渐消弭,形成一种具有两者审美趣味并可形诸实践的绘画与雕塑手法,并将对这种样式的喜尚固化为汉藏民族的审美标准而驻留于信仰者或受众无意识的自觉之中。这种成熟的风格促进了汉藏艺术双向的发展,是我国多民族共同创造中华文明史的集中映现。

《水月》是空灵之舞的体现, 是精神层面的身体体现, 是灵魂的一种诉求, 它不是自娱自乐, 不是工具性的愉悦也不是功能效应, 而是一种生命的脉动, 使精神的追求。

这一文化圈最初以印度为激起涟漪的中心,此后向北向东北扩散。东北面的上座部佛教一路往由缅甸东南亚一带落脚于中国的云南,而后又向中原,与儒道兼容而成汉地佛教一支。北面一路一取丝绸之路穿入中原;一取西藏为落脚之地,形成了中国大陆佛教舞蹈的风格分布光谱:西南部以优美轻柔为主而不失肃穆;西北部以狞厉粗犷为主而夹以飘逸;中原地带则被杂糅为光怪陆离。

甘肃肃南马蹄寺石窟群上观音洞遭盗割的大轮金刚手

苏珊朗格曾经这样评价过杨丽萍的舞蹈, 她说“杨丽萍的《雀之灵》使人们迈过了现实世界与另一世界的鸿沟, 走向了魔鬼、精灵和上帝的世界”。杨丽萍的孔雀舞并不是单单以她的技艺美模仿孔雀的灵动去“娱神”。她虽然是从孔雀的基本形象入手, 但却又超出了它外在的形态, 以其神韵为主进行创作。孔雀作为一只“神鸟”, 杨丽萍在创编和演绎它时认为“我就是神”, 达到了人神合一的境界去表现孔雀的圣灵, 这比单单去娱神的作品无疑是又提升了一个空间。当一个少数民族的图腾信仰或者圣物被编导立足于“人”的精神层面上进行艺术塑造时, 那它原本所具有的神性也就消失不见了。

刘建,北京舞蹈学院教授、研究生导师

藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义上的东传。这次传播在藏传绘画史乃至整个中国美术史上都有十分重要的意义,正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融地联系在一起,从而架起西藏艺术进入中原的桥梁,拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。西夏人也是我国文化史上少见的能吃透回鹘藏汉等多民族文化意蕴的农耕兼游牧部族,西夏人创造了印刷史上最早的泥印刷活字,从回鹘人那里学到了藏传佛教旧派(宁玛派)教法。西夏继承了唐宋雕版印刷术,刻印的版画保留了很多早期汉藏佛教艺术风格的作品:飞动流畅的衣纹线条、画面构图疏密恰当的对比,技艺超群,用线可见自吴道子至李公麟的笔法,神佛菩萨的形象又见早期卫藏波罗艺术的图像特征,是中国版画史上少见的精品。西夏留存的藏传艺术作品承继了吐蕃艺术在敦煌传播的余脉,吸收了河西走廊甘州回鹘对藏传佛教旧派美术和噶举、萨迦代表的新卫藏波罗样式,创造出一种融合汉藏等多民族造型元素的西夏样式。

杨丽萍曾说过“小时候我的奶奶告诉我, 跳舞是为了和神对话;许多年之后我明白了她的话。”《雀之灵》不仅仅是她对生命的感悟, 更像是她对图腾背后神秘的宗教力量的探索, 不断寻找着自己内心的归属感。而当《雀之灵》被改编为《云南映像·雀之灵》时那种“我就是神”的神性、圣洁一下子就弱化了, 取而代之的则是群舞的视觉享受.

於心示日形 右肘住左拳

唐吐蕃时期汉藏艺术的交流是西藏艺术史最重要的内容之一。近年在西藏与云南、四川、青海、甘肃的接壤地带,发现了很多吐蕃时期的造像、碑铭、棺板画及织物、金银器等,这些发现极大地改变了西藏艺术史研究的面貌。如青川藏边界地区很多有明确纪年的大日如来与八大菩萨摩崖或石雕造像,与造像相关的藏汉文榜题记载了佛与菩萨的名称,甚至记载了造佛的汉、藏、党项诸族的工匠人名:如青海玉树文成公主庙,贝沟大日如来摩崖造像、四川察雅丹玛扎、仁达大日如来造像等。这些造像都伴随着文成公主入藏途中建寺奉佛的传说,与后代不同的藏文史书记载及当地的民间传说叙述的内容相呼应,形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围,纪录着唐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景。然而,川青藏边界的造像系统与藏族聚居区腹地造像或印度佛教艺术却甚少关联,图像配置与瓜州榆林窟25窟清净卢舍那佛与八大菩萨造像基本相同,属于源于佛顶尊胜的胎藏界禅定印大日如来系统,而与10世纪至11世纪吐蕃本土出现的释迦牟尼与八大菩萨的造像体系略有差异,是公元8世纪至9世纪汉地佛教和佛教艺术对吐蕃的强力影响。其中重要原因是吐蕃在西域盘桓近两百年,占领敦煌70年,与在西域经营的唐人和其他民族在西域敦煌这块大舞台上演出了盛大的政治经济文化交流的“连续剧”,奠定了我国各民族相互交融的基础。

小乘佛教下的孔雀舞

内层区域主要指青藏高原上以藏族聚居区为主的广大区域,这一区域的藏传佛教文化是在吐蕃时期随着统一大业的完成而播及的,是文化圈内最早的传播区域。内层区域实际上是扩大了的文化中心,它在文化圈次层区域的形成过程中发挥了积极的作用。次层区域是指在青藏高原周围从高原向平原过渡的山地丘岭地带,如北方的土族、裕固族、西夏古国,东部的羌、纳西、普米、怒、傈僳等族,其历史在11—14世纪时都不同程度地处在原始社会向阶级社会的过渡阶段,古老的原始文化尚未解体,在急剧变化着的历史中接引了藏传佛教。外层区域是指广袤的蒙古草原和中原汉地,在这一区域,政治上的劣势地位和文化上的巨大差异,使藏传佛教文化处于被支配的地位,这也预示着在外层区域藏传佛教文化更易受到其他文化的挑战和取代。从整个藏传佛教史来看,它的向外传播经历了三次大的高潮,即:吐蕃时期、藏传佛教各大宗派形成时期以及格鲁派建立之后。这三次大的传播高潮使藏佛教文化在空间上获得了巨大的拓展,自西藏向四周递减形成了三大层次区域:内层区域、次层区域和外层区域。③

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在西藏的民间舞中也有孔雀舞的舞段, 叫做《孔雀吃水》。这是以模仿孔雀动作为主的抒情性舞蹈。在这里孔雀代表的是吉祥如意, 例如朝鲜族的鹤。在西藏根本不可能存在孔雀, 因此这只“神鸟”也是穿上了佛法的外衣飞进了高原, 这样的孔雀舞作为当地的一种民俗通过肢体烙印在了一代一代藏民的身体中。

《莲花生大师本生传》有大量这样的记载……

甘肃敦煌莫高窟159窟之赞普礼佛图

①具有“羌姆”影子的孔雀舞

1977年,北爱尔兰的贝尔法斯特女王大学社会人类学系教授约翰·布莱金编辑出版了《身体人类学》,将人类学划分为体质人类学和文化人类学的传统二分法打破,论证了二者的一体化:“社会性的身体制约着生物的身体被感知的方式。由于身体的生理经验总是被社会的范畴所调节修饰,因此它确认着一种特殊的社会观点。在这两类身体经验之间的持续的意义交换,使得每一方都会强化对方的范畴。作为这种相互作用的结果,身体本身就成为某种高度限定的表现媒介。”布莱金强调:“真正的学问是从全部的有意识的肉体产生出来的,不但从你的脑里和精神里产生出来,而且也从你的肚里和生殖器里产生出来。”① 布莱金的同胞、爱尔兰踢踏舞王弗莱利从舞者的视角印证了这一点:“我的血液中流淌着爱尔兰人的鲜血,祖先将音乐和舞蹈的基因埋藏在我的身体之中,正是这些因素,让我完成了《大河之舞》,也正是《大河之舞》的成功,让我更享有超越的机会,《王者之舞》就是这种超越的结果。历史上的爱尔兰不断地被外族侵略,我们的人民没有权利表现自己的欢乐,即便是舞蹈的时候手臂也只能放在身体的两侧,但是现在爱尔兰的文化已经遍布世界各个角落,我们就要释放自己的激情,让所有人都感受到爱尔兰的文化。”②

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傣族人民在跳孔雀舞时, 不单单是在模仿孔雀的动作形态, 而是对佛祖的一种崇拜和祈求, 舞者将孔雀舞的手型至于胸前时则是在寓意着心中有佛, 则是最美。因此在傣族也盛行一种说法:“跳好了孔雀舞也就跳好了傣族舞。”另外傣族舞蹈家刀美兰也曾说过“傣族舞蹈体态横拧三道弯, 使庙里的图像就有的。”的确如此, 在云南佛寺的壁画中多有孔雀舞的形态。

特别重要的是,蒙古民族建立的元朝宗教信仰正是因西夏佛教而与藏传佛教建立了联系,从而揭开了藏传佛教由西藏→宁夏→蒙古→中原传播的链条。可以说,藏传佛教文化在从唐中期到元代的河西走廊文明中占据了极其重要的地位,”故而当汉地会昌法难,佛教横遭劫难的时候,吐蕃统治下的敦煌却大规模开窟不止,合计今莫高窟中92个窟中保留有吐蕃时期画塑遗存,若按每年的平均数计,甚至超过了初唐和盛唐”。

作为“世界屋脊”,青藏高原拥有独一无二的雪域风光;作为距离太阳最近的民族,这片土地上的人们创造了丰富灿烂的民族文化。其中以藏传佛教艺术为代表。公元7世纪以来,藏传佛教艺术持续向内地延伸,与汉地艺术日趋交融,促进了汉藏艺术双向的发展。在西藏和平解放60周年之际,在我国多民族文化相互依存与共同发展的背景下,藏传佛教艺术的瑰丽画卷仍在持续打开。藏传佛教艺术的发展史深刻揭示了中华民族文化自古以来多元一体的格局。

体态舞姿

为了集中论述,我们在这里只抽取中国佛教舞蹈文化中“藏舞文化圈”的构成、发散与兼容作为个案进行分析。藏族学者扎路先生有《菩提树下》一书,勾勒出了藏族佛教的建构与发散:其核心区域是以山南、拉萨为中心的卫藏地区。这里不仅是藏族古代的政治、经济、文化中心,也是佛教的最先立足之地和佛苯之间最早的碰撞之地。在现实生活中,突出表现为全民信教、政教合一。这些文化因素高度成熟的状态,表明藏传佛教文化在功能和观念上具有由这个中心向外呈波浪式辐射的力量。

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  1. 北方——以敦煌舞为代表

参见刘建《宗教与舞蹈》民族出版社1998年版,第八、第九章,第292—293页、294—295页、参见283—305页

文成公主入藏途中建寺奉佛的传说,与后代不同的藏文史书记载及当地的民间传说叙述的内容相呼应,形成整个藏族聚居区东部特有的“文成公主情结式”汉藏文化氛围,纪录着唐吐蕃时期这一地区汉藏文化交流的胜景。

宗教文化

“羌姆”中的“牦牛舞”和其他被驯服的各类护法神的舞蹈,就是这样构成了“狞厉而肃穆”风格的二重组合。

西藏艺术,西方艺术史学者很长时间都称为“印藏艺术”或“印度、尼泊尔-西藏艺术”,看作是印度、尼泊尔艺术的支流。意大利藏学家图齐教授在其论述西藏艺术的专著《穿越喜马拉雅》《印度-西藏》与《西藏画卷》中,指出西藏艺术与印度及中亚佛教艺术贯通了喜马拉雅山脉的屏障,界定了西藏艺术的逻辑归属,形成印度-尼泊尔-西藏艺术的表述格式,成为过去几十年西藏艺术史研究领域的主导话语权。

  1. 林怀民所创作的中国现代舞

当“羌姆”随着吐蕃的扩张和藏传佛教的北向发散而驻足于河西时,即变形为金刚乘密宗壁画中的形象:神秘、艳丽而怪诞,具有极强的超现实意味。在人称“秘密寺”的第三465窟,顶上画以大日如来为中心的五方佛,四壁画妙乐金刚、 胜乐金刚、吉祥金刚等双身像,东壁画有铺人皮、挂人头、骑骡子的怖畏金刚。“双人舞”的欢喜金刚主尊蓝色,八面十六臂,佛母裸形,相拥主尊,色彩艳丽,对比强烈,装饰味道很浓,融合了中亚和中原的审美意识,成为敦煌壁画中舞蹈的一种审美定型,与“飞天”和“伎乐天”遥相呼应。

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林怀民所创作的《水月》灵感来源于两个主题, 一个是佛教中的“镜花水月毕竟总成空”, 还有一个是熊卫先生所创的“太极导引”原理发展成形。在作品中舞者下有水池上有镜子反射, 就如同是天地间的对照, 运用了太极的动作加上巴赫的音乐, 以清冷、冥想式的气氛贯穿整个作品, 它反映了表象与本质, 着力与不着力, 男人与女人的关系, 林怀民以佛门偈语与太极导引作为出发点还融入了道教的哲学。

与绘画、音乐、雕塑不同的是,佛舞的流布与色彩是用身体的媒介实现的,是灵肉一体的特殊的文化与审美的呈现。

正是西夏人凭借他们对儒家文化的领悟和对汉地文明的精深见解、对佛教艺术的高度虔诚将藏传美术与汉地艺术水乳交融的联系在一起,从而架起西藏艺术进入中原的桥梁,拉开了元代汉藏艺术空前规模交流的序幕。

傣族的“S型”体态主要表现在人体的三个方面即身、手和腿。

应该详细阐述的,倒是舞蹈活化石的流变,因为它们还手舞足蹈在我们今天的视野中,典型的范例是西藏的“羌姆”—尽管它并非纯美,但它却一直“活着”。

出自敦煌藏经洞的9世纪绢画或旗幡画,亦是现今存世的最早的吐蕃卷轴画,与后世唐卡的形成有直接关系。如现藏于巴黎吉美博物馆的《不空绢索坛城》,创作年代在公元8世纪末至9世纪初,这幅绢画的菩萨造像与此后的大昭寺早期壁画中的菩萨像,与夏鲁寺般若佛母殿壁画和莫高窟465窟的菩萨图像亦有继承关系;伦敦大英博物馆藏《金刚手》绢画背面带有藏文题记,有吐蕃艺术的风格特征;另一幅带有藏文题记的《千手千眼观世音坛城》甚至出现了磨醢守罗天王的早期双身图像,回应了唐代敦煌密教是否存在无上瑜伽密的问题:唐密中存在无上瑜伽密。与敦煌藏经洞绢画作品相呼应,出自西藏山南吉如拉康寺的“唐卡”保留了敦煌绢画的形制,是西藏现今最早的“唐卡”,在西藏艺术史上占有重要地位。在此基础上,11世纪至12世纪前后的西藏架上绘画借鉴汉地卷轴“宣和装”装裱式样形成定型的唐卡,唐卡的两条飘带“鸟嘴”就是宣和装卷轴的“惊燕”,汉文画史材料如郭若虚《图画见闻志》和邓椿《画继》则记载了最早的“唐卡”作法。敦煌莫高窟晚唐密教洞窟如14窟、156窟窟顶壁画菩萨,莫高窟10世纪的76窟的《八塔变》等都有确定的吐蕃波罗风格。新疆9世纪前后的佛教雕塑与壁画、柏兹克里特石窟壁画所具有的后期“于阗”样式对西藏艺术同样有较大的影响。然而,与敦煌吐蕃风格艺术的连续性发展形成对比的是,西藏艺术史上10世纪前后是吐蕃历史上由于朗达玛“灭法”以后导致的“黑暗”时期,存留的美术作品例证极少,汉地敦煌10世纪石窟壁画正好填补了这一时期的空白。自此之后,敦煌、“于阗”等地的造像样式涌入西藏,形成了山南吉如拉康寺、扎唐寺,日喀则地区的艾旺寺、聂萨寺等具有“敦煌遗韵”风格的雕塑,成为后弘初期重要的作品留存,也使得11世纪至12世纪成为西藏艺术史最为辉煌的时期之一。实际上,唐吐蕃时期的汉藏艺术在“于阗样式”上有形成第一个交汇点。于阗由于处于佛教艺术传播的节点上,由印度、中亚一线传入的佛教艺术在此向唐蕃及邻近地区传播,恰巧汉藏两种文献对于阗佛教,特别是对于阗佛教艺术的传播有非常详尽的记载,于阗的佛教艺术对唐蕃艺术都有重要的影响,如汉地的旃檀瑞像、藏地的释迦牟尼与八大菩萨以及后代的利玛佛像:在汉地形成以尉迟乙僧等于阗画家“屈铁盘丝”等平行细密衣纹式样为代表的绘画风格;在藏地则主要传承了来自于阗的僧人创作的“李域”样式的雕塑,两者在“于阗毗沙门北方天王”图像样式上有一个重合,并各自按照独特的路径传播至11世纪,藏地如卫藏有带有于阗风格的寺院雕塑,汉地则可见如梁楷《释迦出山图》所透露的早期样式。

藏传佛教下的孔雀舞

莲花生用铁钩手印扣其鼻

一 唐吐蕃时期汉藏艺术的交流是西藏艺术史最重要的内容之一

藏传佛教是由中印度为中心穿过尼泊尔直抵中国西藏, 将它作为落脚之地。之后又一分为二, 一支生根在青藏高原与苯教文化相会, 而另一支从藏南向川西、云南进发, 与当地的巫舞相会, 形成了藏传佛教舞蹈。

萨满教多神并存的宗教形态与新的民族构成和统治秩序大相径庭。因此,作为统治阶级的大汗台吉们极需寻找一种统一的精神凝聚力,而执意向北发散的藏传佛教恰好填补了这一空缺,因而立刻被接纳。

北京故宫奢华的清代罗汉唐卡

舞剧中女巫的这一角色介于人与神之间, 在全剧中共有三段抽搐之舞。第一段是在《迎神》中, 半裸大红衣裙的女巫在接受过荷花池的洗礼后, 在被众素净白衣的舞者鞭挞时, 全身不断的抽搐, 疯狂的起舞以祈求神灵附身直到死亡, 表现出对神明的渴望和呼唤。而她抽搐的动作是颤抖, 从腹部开始遍及全身, 要有一种超自然的感觉, 通过肢体和演绎者的内心诠释出肃杀蛊惑的气氛。在《东君》中东君的出现将女巫复活, 她此时的抽搐之舞不再是祈求神灵附体, 更多体现的是情欲的渴望和交欢时的高潮。在《国殇》中女巫再次抽搐, 她悲愤地抽搐像是在用生命去唤醒死去的人。而山鬼形象的塑造也是充满了神秘的原始气息和动物性, 并且也刻意的去模糊了舞者的性别塑造了一种中性的形象, 使山鬼的形象更加贴近《九歌》诗词中的本来面貌, 而究竟是男是女留给观众遐想的空间。山鬼的动作用力扭曲, 带着狰狞的表情极力的去长大鲜红的嘴却没有声音, 融入了那片孤寂荒凉的舞台背景中, 全剧不断的在祈神, 但神却从未降临, 只有那样的形象才能塑造远古的时代感和山鬼的神性, 这也许是山鬼形象并不具有亲和力的原因之一。

“以舞传佛”和“佛舞一体”的藏传佛教舞蹈文化圈在时空上也是这样构成的,这在“敦煌舞”的舞姿、西夏舞蹈的特征、“羌姆”的生成与变异、“密宗”舞蹈由宗庙而宫廷化以及“孔雀舞”所显示的不同形态等舞蹈现象中均可见出。当初,印度教的再兴和伊斯兰教东侵,使印度佛教最终不再成为印度的主流文化,一部分佛教徒带着佛经和佛舞走进喜马拉雅,以藏传佛教为后盾,划地固守。值得深思的是,这种在态势上主张和平、慈悲避世的佛教及其舞蹈比处于攻势的伊斯兰舞蹈更丰富多彩且疆域广大。中国之外,其时空一直扩散到日本的“能乐”、韩国的“僧舞”和美国现代舞中的《香炉》以及法国贝雅1962年取材西藏《亡灵经书》的《旅行》……

西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向,八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字,八吉祥之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。

作为林怀民早期创作的舞蹈作品《九歌》, 它的创作元素来自古代诗歌中祭奠神的仪式。他运用古代祭祀的形式加入现代的元素去呈现一种仿古祭奠。该剧的创作可以追溯到1986到林怀民在巴厘岛看到的歌舞祭祀。在剧中舞者以融合了东西方的肢体语言, 通过《迎神》、《东君》、《司命》、《湘夫人》、《云中君》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》等章节, 描绘了情欲、孤独、操控、抗争、死亡与复活。整部剧中一现代男青年出现在每一幕的场景中, 看似人为的痕迹却并不显得格格不入, 这样的旅人就像是我们自己, 诸神的祭祀复活所要传达的精神它们一直都存在在我们身边只不过换上了儒雅的外衣。

二掌及於口 左莲右开势

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敦煌舞与傣族舞一南一北, 不同的地域宗教文化特点造就了“S型”体态不同的风格特征, 敦煌舞是多异域民族的融合体, 而傣族舞恰恰是民族文化发展自然产生的具有代表性的民间舞蹈。但两种美都是出于自然, 也都是民族审美意识的体现。

⑨ 刘青弋《西方现代派舞蹈》北京舞蹈学院内部教材第388页

四 藏传佛教艺术在内地发展的另一次大潮是在明清时期

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1.舞蹈遗迹

藏传佛教艺术在内地发展的另一次大潮是在明清时期,这是汉藏艺术交流的黄金时期,也是藏传佛教艺术在中原内地生根发芽的时期。自吐蕃以来藏传佛教及其艺术的传播都是中央政府主导的占正统地位的双向文化传播,西藏的宗教艺术在这种交流中得到发展和认同,明代这一趋势更加凸显。随着西藏高僧大德往来于途,京城的很多寺院如大隆善护国寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都驻有成百上千的西藏僧人,王公贵胄热衷于修习密法,皇室有藏汉高僧编译的藏传佛教萨迦或噶举派修法秘本,西藏艺术及其装饰成为明代京城的主流审美倾向,八吉祥、八瑞象、仰覆莲花座、六孥具成为王室与庶民百姓喜爱的流行装饰图案。丝织品、日用瓷器、木器家具、书籍插图都带上了藏传佛教的图案或装饰文字,八吉祥之一的吉祥结成了汉地流行的“中国结”。明初皇家工坊按照藏传粉本制作了系列的大幅缂丝或织锦唐卡。现今北京真觉寺(五塔寺)、大觉寺、智化寺等寺庙所见雕塑都是明代前期藏传样式,造像胸腹健硕、肢体比例准确,面容俊美,与同时期汉地雕塑硕首短颈,肢体短粗的形体有很大差异。可以说,明代永乐、宣德金铜造像及雕塑的发展与藏传风格因素密切相关。北京真觉寺金刚宝座塔更是汉藏地方此类形式的佛塔自5世纪前后新疆交河故城五塔后首次由模型形诸实体建筑,并冠以“金刚宝座塔”的名称。清代香山碧云寺更是这种建筑样式的发展。

佛教起源于公元前六世纪至五世纪的古印度, 在释迦牟尼去世之后, 由于理解教理与戒律等发生分歧, 因而分化成为两个部分。即上座部和大众部。上座部也就是我们所说的小乘佛教, 而大众部就是我们所说的大乘佛教。小乘佛教它以印度为起点向南传播经由斯里兰卡, 缅甸, 泰国, 老挝等国传入我国云南傣族地区。小乘佛教它对人生提出了一种因果报应的理论, 宣称人生有生死轮回, 若今生不行善积德, 死后将会入地狱。正是受到了这些理论的影响, 使得傣族人民开始信仰小乘佛教, 并对佛万分的虔诚。而对于孔雀这只“神鸟”, 其实在小乘佛教传入云南傣族地区之前, 自然形态下的孔雀就早以图腾崇拜以及神话传说的形式扎根在了傣族的土壤当中。而后这些关于孔雀的神话传说一直延续到了佛经的故事当中, 给孔雀披上了一层佛光的外衣。由此可见小乘佛教可以说是利用了孔雀舞来为它服务, 它也并没有排斥傣族地区的原始图腾崇拜, 而是与它相融合, 并在傣族地区取得了至尊的地位。将自然形态的孔雀转变为了宗教形态的孔雀。小乘佛教它追求的一种智慧空灵脱俗的境界恰恰又与孔雀温顺灵动相一致, 这也增加了傣族人民对孔雀的喜爱。

在舞蹈活化石的流变中,有两个要明确的概念:“族群”和“民族”。全民信佛、政教合一的藏民族既有鲜明的族群标志,又有鲜明的制度化的民族标志,藏传佛教舞蹈之所以能成为内层核心的震源,正因为具有这双重的标志,包括其生成的神秘的地域、深厚的信仰、第三地理台阶特有的体质和博大精深的文化传统。这种“族群”和“民族”概念的合一,使得藏族舞蹈和藏传佛教舞蹈也具有了某种同一性,其表征之一就是“羌姆”。藏民们认为,羌姆是他们与神沟通的桥梁,跳一次或者观看一次,其功德有如读一篇藏文大藏经《甘珠尔》,并可以得到神灵的保佑。

清代藏传佛教艺术在内地十分流行,已经成为中国美术史的一种独特样式,也是我国藏汉满蒙等各民族共同培养的一种政治文化交流融合的象征:扬州瘦西湖的白塔回应着杭州西湖的梵幢塔影,昭示着藏传佛教艺术从西夏元至清代的变化历程。四川广元千佛崖石窟章嘉活佛的写实雕塑让我们亲见这位五台山四次迎驾乾隆皇帝的国师真容,河北承德随山势绵延的外八庙在皇室的禁地围场营造了如同卫藏格鲁派大寺院气势的藏传佛教寺院建筑群,恢宏庄严而神秘的氛围透漏出清廷对藏人、藏族文化和藏传佛教的尊崇,实际上也是多民族国家和谐相处的建筑样式体现。辽宁阜新海棠山摩崖石刻则为皇家故地积累福禄功德。雪域梵华昭京城,北京故宫更是藏传佛教义理与造像的博物馆:雨花阁的唐卡陈设体现了密教修习的次第,梵华楼供奉的琉璃珐琅喇嘛塔与千百计的金铜像试图构架藏传佛教完整的神灵体系,与清代编纂的若干藏传佛教神灵图像集量度经互相对应。咸若馆则监制了数千还愿擦擦,将密教图像从平面转为浮雕;京城的雍和宫、碧云寺、清净西黄寺、嵩祝寺、福佑寺、万寿寺等等藏传寺庙留驻了五世达赖喇嘛、班禅仁波切、章嘉呼图克图等高僧大德在京的史迹,与我们在拉萨布达拉宫西大殿、大昭寺觉卧殿和罗布林卡新宫壁画中看到的场景相互印证。

二、中国南北“S型”的差异

⑩ 参见王克芬《中国舞蹈发展史》上海人民出版社2003年版第292—293页

近年藏族聚居区东北部,青藏高原与黄土高原接壤地带留存的汉藏佛教美术遗存生动的勾画出藏传佛教后弘期下路弘法时的美术状态,如青海循化丹斗寺、尖扎金刚岩寺、互助白马寺、西宁北山寺等处发现的既有早至初唐的壁画残片、藏汉党项各民族僧俗供养人、汉式千佛,也出现了西夏文佛经残片,钟鼎铭文,填补了唐宋之间东北藏族聚居区汉藏艺术交流的空白。丹斗寺紧邻炳灵寺,是丹巴饶赛大师驻锡之地,是汉地佛教激发藏传佛教后弘期下路弘传的圣地,在藏传佛教艺术发展史中占有重要地位。丹斗寺附近地区也是宋唃厮啰活动的范围,与北宋、西夏甚至辽都有密切的经济文化关系,西宁北山寺、互助白马寺、尖扎金刚岩窟等地发现的疑似初唐至唃厮啰时期的壁画或雕塑遗迹与以上地区的作品留存形成了一个证据链,将初盛唐时期留存于此地的壁画杰作延续至宋夏,例如丹斗附近岩窟窟顶的如同向日葵的莲花样式在西宁北山石窟窟顶也可以看到,半山岩壁开掘的窟室的形制与西夏时期的石窟样式亦有相似之处,丹斗岩窟窟底堆积层中发现的藏文蝴蝶装雕版印经断片与额济纳旗黑水城遗址所出极为相似,千佛的画法亦是西夏所习见,其中还出土了墨书的西夏文残片,纸质与贺兰山山嘴沟西夏石窟所见甚为相似,说明这一地区与西夏的关系。

云南省丽江纳西族自治县在急剧动荡变化的历史中引进了藏传佛教, 因此在纳西族的孔雀舞中我们能够发现“羌姆”的影子。“羌姆”即是跳或舞的意思, 是藏传佛教各派的僧众们在自己寺院内举行隆重仪式时所表演的一种宗教舞蹈艺术, 表演的形式包括了诵经、音乐和舞蹈。内容主要是以驱邪、迎祥、辞旧迎新为主。在羌姆中穿插孔雀舞只能是在扎什伦布寺表演《色莫庆姆》时才能看到。其基本动作有“移动平布”、“小跑”、“左右摇头”、“伸缩脖子”等。另外纳西族信仰的东巴教也是在纳西族的原始宗教上吸收了藏、汉宗教文化所形成。因此东巴教舞与“羌姆”中的舞仪主题类似, 都是以“下镇鬼怪, 上祀天神, 中兴人宅为主, 包括舞仪中的”孔雀舞“。

蒙族认为自己跳的神舞“查玛”与藏族的“羌姆”有别。“羌姆”所崇奉的是“现在佛”释迦牟尼,而蒙族的“查玛”所崇奉的乃“未来佛”弥勒。(这又直接影响了“跳布扎”),其形式说唱舞皆有。“查玛”舞的风格同时具有喜马拉雅山的神秘和蒙古草原的粗放,并且夹带着游牧民族的矫健灵活,《白老头》、《黑老头》、《水神舞》等都带着这样的审美特征。最典型的是“鹿神舞”,它不像西藏跳神舞时把鹿作为反面形象,而是把鹿视为吉祥、康乐、和平、自由之神。因为早在喇嘛教传入蒙古之前,民间就曾流传着灵活敏捷的“鹿神舞”,牧民不忍心把可爱的鹿神形象丑化,表演中专挑一名伶俐活泼的小喇嘛充任鹿神。各舞段之间穿插老寿星拨浪鼓与鹿嬉戏,还穿插一些民俗舞蹈,以及寿星与娃娃戏剧性表演。 就像在蒙古草原佛教的万神殿中既有肃穆庄严的佛教神祗,也有许多粗放灵动的萨满教神灵。急于统一的蒙古贵族曾以“异教”严厉打击过萨满教,但萨满教却是“野火烧不尽”;倒是滴水穿石的佛法以其广博与睿智最终溶解了不屈的萨满。

藏传佛教艺术的东渐是中国美术史上的重大事件,“汉藏佛教艺术”风格同样是中国艺术史上重要的美术思潮和流派:表明不同的地域、不同的民族、不同的艺术样式和风格来源的多种艺术形式,在我国各民族形成发展的社会文化进程中同样发生了内容与形式各个方面的交融,形成了新的艺术样式,丰富了我国多民族的艺术史,从这个意义上说,汉藏佛教艺术风格的形成史就是一部藏传佛教艺术的发展史!

  1. 冥想禅定的作品《水月》

宏观地审视佛教舞蹈的发散与兼容,我们可以看到一组涟漪状的佛舞文化圈。

二 藏传艺术在西夏的传播是西藏艺术真正意义的东传

宗教文化

这种精致、美艳和夸饰的风格在舞蹈中可以具现于宫廷内《十六天魔舞》,其“璎珞垂衣称艳妆”、“清歌曼舞世间无”便是顺理成章了。想当初,佛祖抛离娇妻弱子,舍弃王国宫殿,金银珠宝,六年周游,修习苦行,四十天颗米未进,消瘦衰弱,静坐冥思,终于觉悟,证得正觉。如今,中原汉地佛教“相似佛法”的以舞传佛竟如此奢华,佛祖也只能睁一只眼闭一只眼了。

除京城以外,我国西北地区明代汉藏佛教艺术的重要遗存为青海乐都瞿昙寺,其中瞿昙殿或许保留了寺院初建时期,即我国美术史上少见的洪武至永乐时期的青绿重彩堆粉沥金壁画,如瞿昙殿东西两壁《十方如来》和《五十三参》;隆国殿高达数米的沥粉堆金的本尊神壁画显示皇家气象,殿内原先供奉的八大菩萨造像像高1.5米,现今存世的莲花手菩萨收藏于青海博物馆,这件作品显现出永宣时期金铜佛造像的绚丽。西北明代寺院在汉藏文化氛围和汉藏佛教艺术风格的影响下,形成了一种融合汉藏审美趣味的新的艺术思潮,出现了一批具有明显地域特征,与汉藏世俗题材杂糅的绘画作品,各个地区的作品在图像组成、艺术风格和绘画技法上都有内在的联系,并将这种汉藏艺术风格一直延续到近代。如甘肃永登元代皇室后裔鲁土司属寺、连城镇妙因寺宣德年间的汉藏佛传壁画,红城感恩寺依照大智法王班丹扎释审定的北京粉本制作的《六道轮回图》,永靖炳灵寺及上下寺,洞沟明代中后期具有供养人题记的石窟壁画,肃南金塔寺、马蹄寺石窟群与三世达赖喇嘛相联系的明代壁画,甘肃民乐童子寺、卓尼石门寺都保留了明代后期的藏传壁画。现今无存的武威“番僧”伊尔琦和琐南黑叭住持的凉州广善寺,大智法王驻锡之岷州大崇教寺亦是河西走廊和陇南重要的寺院。此外,宁夏固原明初藏僧绰吉旺速驻锡之圆光寺及其属寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肃靖远之法泉禅寺与明初格鲁派大慈法王进京史迹有关,驻寺藏僧将早期佛像造像改为藏式风格是明代流行的作法。在绘画技法方面,与清中后期汉地绘画青绿重彩山水式微,堆金沥粉技法淡出,民间绘画脱离古代职业画师传统而趋向粗拙的情势形成鲜明对比,明代西北藏传风格壁画吸收了我国自晚唐五代至辽金西夏以来青绿或金碧重彩山水壁画的技法,藏汉交界地区的各民族画师将这种技法在寺庙壁画和唐卡的绘画传统中延续至今。

林怀民所创作的现代舞作品风格一直在不断变化中, 从早期的用西方的舞蹈技法融合中国的京剧的作品, 到一些乡土情怀比较强烈的作品, 再到宗教味道比较浓厚的东方肢体语言化的一些作品。他始终带着这样一种观点:“越是民族的就越是世界的。”因此在他的作品当中的能看到许多中国的元素, 这些元素有些并不是你直观的能够看到的, 但它却潜移默化的渗透在了舞蹈作品中。他在一次杨澜的采访中是这样阐述自己独特的舞蹈语言的, 他说:“从小要做天鹅皇后, 你忽然说你蹲下来, 蹲下来蹲马步很奇怪, 但是经过了一个适应以后, 他们非常喜欢, 因为这个东西是他们整体的一个集体潜意识, 是集体的一个民族美学的暗示。”他一直在做我们祖先发展流传下来的东西, 并将它传承和改善。

注释:

青海瞿昙寺永乐莲花手菩萨

在表现空灵禅定的《水月》中还包含着道教的舞蹈元素。“水月”在佛教中为“空”, 在道教中属“无”, 为“阴”, 为“无极”。在《水月》不间断的8个舞段中, 始终暗含着太极阴阳八卦, 反映出真实与虚幻, 阴与阳之间的关系。它由太极入舞, 令《水月》呈现出一幅幅曼妙与阴柔的浮世绘, 这一切都在巴赫饱经人生苦难之后所作的乐章, 相互呼应起来。

① 参见叶舒宪《身体人类学随想》载《民族艺术》2002第2期第9页

在佛舞的文化圈中我们可以看出来敦煌舞受到了北传佛教的影响, 即以中印度为中心, 北面一路先小乘而后大乘, 暂居今天巴基斯坦的白沙瓦, 与古希腊、罗马、波斯艺术相汇, 形成犍陀罗佛教艺术;而后从克什米尔进入新疆龟兹, 化进龟兹舞;再顺丝绸之路进入河西走廊, 凝聚成敦煌舞。在唐代, 我国古代的历史文化及艺术发展达到了全盛时代, 佛、道教的繁荣也推动了当时宗教艺术的发展。

经由边缘地带的次层后再向北,便是外层的蒙古舞蹈文化圈了。使两个圈层相连的标志性舞蹈便是“查玛”。“查玛”是蒙古族喇嘛教寺庙舞蹈的名称,是羌姆一词的蒙古语读音。查玛的形成过程,有意无意地伴随着蒙古族由一个简朴的游牧民族上升为世界之王的过程。在这一过程中,原本信奉萨满教的蒙古贵族面临着一个重大抉择:如何在精神信仰层面中选择出一统臣民的具有政治功能的神灵。

在纳西族, 孔雀是降魔镇邪之鸟, 专门以邪物为食, 动作朴拙粗厉。由于受到藏传佛教的影响, 在孔雀舞中甚至许多的手型和步态都呈现出了“羌姆”的风格, 服饰多以喇嘛教高僧所穿着的服饰为主。

当下,包括商业性舞蹈在内的各种孔雀舞都被中国人—特别是汉地中国人所接纳了,而且其速度如同中国人接受佛教一样,实在是很快的。这一面是因为接受者“相似佛法”的功能与观念所致,但更为重要的一方面是因为传播主体的合理性、特别是宽大慈悲的包容性所致。荷兰著名汉学家、佛学家高罗佩(R. H. Van Gulik, 1910—1967)对此有他独特的解释:“东来传法的佛教僧侣—跨进中国大门,只是一味地说佛教如何如何好,却从不夸耀印度文化或政治理想多么多么高超。这说明佛教传法僧很了解中国人的脾气,很知趣地不碰中国人护若命根的民族自尊心。另外,佛教传教士们从来不说自己是外国某一强大教会派出的使徒,而中国的信徒必得严守该教会的一切规训。这样一来,中国人就明白了,他们如果信了佛教,也没有必要因此放弃自己原有的一套思想和生活方式。说得形象点儿,在佛教传教士身后,中国人不会遥遥地感到有一个麦加或罗马。” 同样,在涟漪渐弱的佛舞文化圈走势中,也越来越少有人追问“大头和尚舞”和“孔雀舞”的深远背景一旦作为舞蹈研究者则应该追问到底。

腿———第一道弯:从立起的脚腕到脚跟;第二道弯:从脚跟到弯曲的膝;第三道弯:从膝到胯。

二神驯服献名号

最后一幕的《礼魂》, 全体舞者在阿里山邹族原住民演唱的送魂曲中向亡者“礼魂”祭祀, 他们祭祀的或许已经不再是哪位神了, 而是那些曾经为了我们的美好生活付出生命的英雄。舞台背景从一开始就是荷花的背景, 荷花在佛语中有再生和复活的意义, 它也象征着英雄的再生。所以说《九歌》的舞台它容纳了远古和未来。

参见《读书》三联出版社2004年第11期第81页

  1. 孔雀之“灵”

珍妮科恩《对舞蹈风格与舞蹈作品的反思》载《舞蹈艺术》总18期第175页

手———第一道弯:从指尖到手腕;第二道弯:从手腕到肘;第三道弯:从肘到臂。

“羌姆”是藏语对喇嘛寺庙舞蹈的称谓,本意为“舞”,后成为专指用于驱逐疫鬼、酬谢神灵的戴面具表演的宗教仪式,为喇嘛教各教派所共有,风格狞厉肃穆。羌姆仪式包括了动作表演之前大量经文念诵仪式、音乐仪式、面具造像规则、服饰造像规则等。其舞仪是一种由印度佛教密宗的金刚舞与西藏苯教拟兽舞、鼓舞和土风舞等融合构成的以驱鬼逐邪、弘扬佛法为目的的藏传佛教法事舞蹈。 在未开化时期,藏族在崇拜众多的自然神灵的同时,还要膜拜人间之神—即作为天神化身的赞普和具有非人之力的苯波。这些“专司之苯”兼有自然和社会双重主宰身份,其地位发展甚至要越居自然神之上。古老的诸多神灵犹存,新的神祗又被不断产生,使得身陷贫困与恐惧中的普通藏民不仅要耗费巨大的人力物力时间来顶礼膜拜,还要在精神上负重着天神的两重人格压力,因而他们希望有一个较简便且单纯的神直接和人相对。时势造英雄,以“传授密法,战胜外道,降伏妖魔”著称的莲花生大师因势利导,在功能和观念上双管齐下,将佛以审美的仪式化过程体现在藏民面前,一举成功。

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又用铃子手印变其身与心

林怀民所创作的舞蹈作品中, 中国元素一般体现在三个方面:符号、题材和动作。符号呈现在舞台上一般是指舞台的布景, 作品的背景音乐, 舞者的服饰和他所诠释的形象等从直观上营造一种“中国化”的氛围。从他的题材来看, 林怀民所创作的舞蹈作品都是通过中国传统文化取材, 像是佛教文化、古典文化或地方文化等。并且他的取材不仅仅是从有形的中国文化入手, 他还从无形的却又不乏中国味道的文化中萃取, 从简单外在的直接运用提升到了意、神、气、韵的层面。例如《流浪者之歌》就是中国元素一种高明的体现。从动作上来看, 林怀民动作的根源就是生命, 就是呼吸, 就是气。而这里的呼吸指的是气的运行, 丹田的吐纳, 是一种东方的无我境界与西方现代舞中的呼吸大不相同。

⑤ 任继愈《佛教大辞典》江苏古籍出版社2002年版第698页

三、“中国化”的本土现代舞———以林怀民为例

一如南怀谨先生所言:“三密的加持功德,使人容易得到即身成佛的效果。而且花样百出,可使修学密宗的人,昼夜忙着有为而求达无为涅槃的成果。这是人们多么喜欢的事,也可以说,它是经济价值高而成本较为低廉的成佛捷径。所以释迦牟尼遗言中提到,后代末世的时期,大乘佛学的智慧成就之学—衰落,唯独密宗与具有宗教性信仰的净土宗,才能流布不息。以此证之于现代的趋势和事实,却甚为相似”⑦

  1. 南方———以傣族舞为代表

今天,“敦煌舞”中的“金刚舞”已在汉地的一些舞蹈团体和院校中复原,但其成功的剧目和接受的程度,远远不及“飞天”和“伎乐天”。究其原因,与汉地的信仰与审美不无关联:菩萨女性化的慈爱、飞天的飘飘欲仙和伎乐天的“S ”形优美为汉地之追求;换成了男性的怒目金刚,则无人喝彩了。这正像南怀谨先生解释汉地国人质疑争论密宗画像之形态问题一样:此类画像已失去显教佛像庄严慈祥本色,使人生起狰狞怖畏之反感,大多不类人形其故为何?曰:“在佛而言佛,一切佛皆就体、相、用而取法、报、化三身之别名。显教佛像之奇形异态者,乃表示化身、异类身等等,统为佛学内涵之表。举一言之,如大威德金刚像之怪异,即表大乘九部契经。二角者,表真俗二谛……其他画像如六臂者,即表说度法相。四臂者,示慈悲喜舍风规。凡此等等,皆为佛经义理之图形,故为浅智众生,由识图而明义而已。是以经说大威德金刚,即为大智文殊师利化身。举此一例,余由智者类推可知,不必一一详说。” 问题是,汉地国人已身在藏传舞蹈文化圈之外,不大愿意再做“智者类推”的苦差事,所以“羌姆”及敦煌的“金刚舞”也就而已而已了。

《空行益西措杰传》载:“苯教每年秋天要举行‘鹿角祭’,杀死许多公鹿,取血肉献祭。冬天要各杀死三千只绵羊、山羊、牦牛等公畜,献祭苯教神祗。春天要举行名叫肢解无角母鹿的祭祀,将四只无角母鹿四蹄折断,以血肉献祭。夏天要举行苯教祖师祭,以各种树木和粮食煨桑祭祀,在有人病痛时,要施舍赎命,视个人经济情况从最多杀公畜各三千到杀公母畜各一头献祭神祀。人死以后为了制伏鬼魂,也要像上述那样杀牲祭祀。此外,还有祈福,送鬼、赎替、卜算、预测生死等仪式内容。”如此大规模的杀牲祭祀,于藏民生产和生活造成极为严重的破坏,而佛教以“禁止杀生”楔入苯教,使藏民诚信悦服于佛给予人的最基本需要。

二、美在功能与观念之间

2.从中心辐射

1.向东南

2.从“羌姆”到“查玛”到“十六天魔舞”

如果说“羌姆”的主题向北、向中原延伸时舞蹈形态发生了变形,衍化出了粗放、灵动、美艳、诙谐;那么它在向东南拓进时也必然“入乡随俗”地发生形态变化,但也依旧是万变不离其宗。这其中,纳西族的“孔雀舞”便是范例,恰与由印度生成而经由缅甸、泰国定型的中国傣族的“孔雀舞”构成截然不同的两种审美风格。

② 参见《北京青年报》2004年1月11日

在纳西,孔雀是降魔镇邪之鸟,是神界神灵之坐骑,飞落到人界为护法开路,专食鬼界蛇之类的邪物,有类于鹰。这在《东巴经》中多有提到。记载东兵天将在攻术鬼的第三个山头时,有剧毒炭黑猛虎和黑蛇在那里防守,阻挡东兵天将前进。东格、优麻天将作变化,变出一只亮灿灿的金孔雀,攻破了黑蛇防守的第三道防线。舞蹈描述的是孔雀从天上降临人间,在溪流边梳妆打扮、喝水、抖翅战斗时的动态。“碎步走七步”代表孔雀从天上下来的步态,弓步俯身双展翅代表孔雀汲水,双腿半蹲碎抖肩代表孔雀汲水后抖动羽毛时的动作。此外,还有一些法术式的动作,如顺脚走摇板铃或鼓,勾脚单盘腿,勾脚前抬腿双展翅,单跪腿摇铃,转身单跪腿等。整个舞仪刚劲、拙朴、粗砺。 正如珍妮·科恩所说:“所谓舞蹈风格,指的是有一部带有作者阶层、宗教或学派特制的舞蹈作品表现出来的特性”。

作为舞仪中的风格定型,首先是在形而上的层面确定其“特性”。在对外传播中,佛教为了消除纳西族对佛、菩萨的陌生感,将当地的各种神灵吸纳进自己的神灵殿堂,使它们都具有归属感,成为佛教的神祗。滇西北当地有名的自然神祗如三坝白水台神、丽江玉龙雪山神、永宁的泸沽湖神,当然还有丁巴什罗之类神灵的坐骑—孔雀,他们都先后成为佛教万神殿中的一员。不可否认,神灵角色的兼融,使藏传佛教、东巴教和汗规教在神灵系统上都表现出一定的混杂性,而恰恰是这种混杂性,使民众在信仰过程中能以一种模糊的认同感兼而取之,这就减缓了不同文化圈层之间的对抗而扩大了对话的张力,在若即若离中走向一种共存共荣的发展格局。尽管滇西北文化圈的许多风俗传统与佛教教义相牴牾,但是藏传佛教的高僧仍以积极的态度和特有的宽容性吸纳了这些“异端”,发挥了佛教随类施教、随顺众迷的思想。

莲花生来到香波沟

在西藏,西来的大乘佛教在观念上不仅兼容了苯教,而且自身的显、密之分也在喜马拉雅山脉相互兼容,并以藏密的观念和实践显现出来—密宗是显宗的更高一层级,因而藏传佛教常被称之为“藏密”。藏密“缘起性空”的世界观,直接形成“即身成佛”和观念,即每一信徒现世即可成佛。“即身”,即现实的生身、肉身。《菩提心论》记载:“若人求佛慧,通达菩提心,父母所生身,速证大觉位”故亦称“肉身成佛”。⑤ 密宗视身体与天地宇宙沟通的身体观,发展出了繁复而精致的仪式和其中的表演。密宗相对于大乘其他派别,将仪式和表演放在比以往更为重要的地位,并将其作为自己最显著的特征,身体行为代替了过去抽象的禅定思维。以前的仪式和其中的表演只是引领修行者入道的手段,“然而现在仪式的本身成了‘道’,而且取代了契经;教义理论必须用一种摸得着的形式表现出来,不是单纯心灵上的理解”⑥ 在身体仪式中,舞蹈此时已和修行融为一体,诸如密宗金刚乘编制的仪式舞蹈《金刚舞》:

金刚二口散 金刚舞旋转

一、涟漪状的佛舞文化圈

2.风格定型

当初,大乘佛教不满足于部派佛教出家僧侣只求独善其身、灰身灭智的理想境界,于是依据佛的慈悲精神提出“普渡众生”。由此而衍化出的藏传佛教从理念上肯定了人人都可以成佛,而且是“肉身成佛”,只不过有圆顿迟缓之别而已。这种观念夹带着由观念诱导的身体一面向北,一面也向东南拓进,开辟了滇西北的又一边缘地带的次层舞蹈文化,并与小乘佛教的舞蹈文化圈牵手对视。

⑥ 郭净《心灵的面具》上海三联出版社1998年版第22页

香波山神变成山大的白牦牛

“羌姆”在北京的“正宗传人”是雍和宫的《跳布扎》,因为它毕竟不是在宫廷宴乐上而是在喇嘛寺中,不是女乐来跳而是由和尚来跳的舞蹈。但就其功能和观念的差异而言,汉地的相似佛法还是直接影响了《跳布扎》的风格类型。雍和宫跳布扎与藏族的羌姆在内容和形式上都有所不同。从内容上看,雍和宫的“跳神”多为正面形象,如“跳金刚”“跳天王”、“跳护法神”、“跳弥勒佛”等。而羌姆的跳神却多以反面形象出现,如“凶神舞”、“骷髅舞”、“牛神舞”等。跳布扎除第八幕“跳护法神”为戴狮、虎、象、豹、牛、狗等面具表演外,大都为菩萨等神灵战胜邪恶。从形式上看,“跳布扎”分幕表演,整个过程犹如一出戏曲,每一幕都围绕一个故事展开,情节生动活泼。值得注意的是,第六幕“跳星神”由28人扮演的28星宿神灵(道教崇拜的主要神灵)。这显然是将汉族传统文化吸收进来,并以符合汉民族的审美需要呈现。这里要特别提到“跳弥勒”。除“大弥勒”外还有6名“小弥勒”,他们面具虽大小有别,但面部造型却都是汉族寺庙笑面弥勒佛的形象,与众神明显不同,而且是纸胎有套头面具,笑容可掬,和今日的“大头娃娃”相似。与之相呼应的还有静坐观看的“哈香”的笑容。皈依佛门的汉地众生,多看重今世而看轻来世,所以要把“未来佛”弄得喜气洋洋地活在今世。红尘自娱自乐的生存功能和观念直接导致“与佛共乐”的舞蹈形态—无论是跳弥勒的舞蹈主体还是看弥勒的舞蹈受众……

1.功能效应

善哉於心住 灌顶二金刚

从现代的爱尔兰踢踏舞反观传统的佛教舞蹈的生成、发展和变化,亦同此理,只是佛舞来得更加久远、阔大和深邃。

③④ 参见扎洛《菩提树下》青海人民出版社1997年版,1—5页,16—17页,92—93页,26页,213页

但无论如何,“羌姆”的主旋律—斩鬼送崇、布法扬威还是贯穿了佛教舞蹈文化圈的整个圈层,使同一题材按照同一主题变化出不同的审美风格。这其中不仅要求以包容精神尊重每一圈层的功能与观念的特殊性,同时也要求每一文化圈都要在终极追求的目标上恪守舞蹈文化内层核心的“质”。正像解构主义所描述的:新文本的踪迹在畅游后仍会不止一次地返回“书”【注:德里达将“书”一词作为传统权威的符号,而“书写”一词在其解构理论中却是一种宏观的创造活动,在语言文学方面,它不同于有形的书面定写作,而更多的是指无形的、扎根在无意识中的无形心灵书写(psychic writing),也即语言运动本身。当然也应包括舞蹈身体语言】这个传统的符号,但却拒绝受其约束。这种出走而又复返的创新与继承运动如同一个不完整的新的圆与旧圆重叠,新的圆每次都出现在旧圆的影子里,二圆相似而不等同。它们的关系如一位17世纪的诗人所说:“新月在旧月的怀抱中”。两个月亮都不完整,相似而不相等。这种离去又返回的继承与创新的运动,德里达称之为“圆的重复”。创新无法从零开始,它必须在原有的场地画自己的圆,这种不完整的圆的“不断的重现”,由此才能成为德里达所称之的精力充沛“游戏”。

左心剑杀害 旋转如火轮

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形而上的宽容导致形而下的认同。神灵角色的互换和外形特征上的相互模仿,引发了东巴与喇嘛们在舞仪中的角色替换。一元主宰变成二元共同主宰,在所有祭山神、水神、祖先的活动中,喇嘛与东巴具有同等重要的意义,东巴们虽然仍运用传统的皮鼓,但东巴舞中的佛教浸染却越来越浓。舞者不仅头戴五佛冠,身穿长袍,手里增加了铜铃、法杖、镇邪塔等法器,而且吸收了藏传佛教的某些简短经咒,如《祈福经》、《求寿经》、《驱邪经》等,甚至孔雀舞中的许多手势和步态,也带着“羌姆”的风格。当来自小乘佛教的“孔雀舞”在为娱佛展示优美的时候,来自藏传佛教的“孔雀舞”则在为驱逐魔怪一展粗砺。模仿和借用虽然只是文化交流中的最初方式,但由此而引起的审美情趣的变化却有其深广的语境。

一种舞蹈在生成之后能否发散甚至兼融,能否拓展自己的疆域并使自己长存,取决于它是否具有功能与观念上的合理性和包容性,取决于随着功能与观念变化而产生的审美变化。本文以佛舞文化圈中的藏传佛教舞蹈为个案,对上述观点进行了分析与阐释。

绳绑缭铐使之难动弹

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