少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位,当前

2019-08-20 作者:中国史   |   浏览(53)

三、民俗是民间舞蹈依存的土壤


一、民间舞蹈与民俗学的关系我国各民族的民间舞蹈是由劳动人民在长期历史进程中集体创造,集体传衍,不断积累发展形成的。它的内容涉及到民族历史、生产、习俗、宗教、道德、伦理、民情等各方面,它是各族人民劳动与生活的缩影,是各民族社会历史发展的文化积淀。因此,民间舞蹈是一种文化现象,它是用人类自身的形体动作和思想感情表现社会生活的人体文化,通过人体的形态和神态传情达意、抒发情感,因而它又是一种非语言文字的文化现象。民俗是一种悠久的历史文化现象,是一种相沿成习的东西。民俗学就是研究人们在日常的物质生活和精神生活中,通过语言和行为传承的各种民俗事项的学问。(陶立璠《民俗学概论》,由此看来,民俗学研究的范围是广泛的,无论是物质民俗(如居住、服饰、饮食、生产、交通、工艺等)、社会民俗(如家庭、村落、岁时、成丁礼、婚丧、社会结构等)和精神民俗(如宗教、道德、禁忌、民间口传文学、民间游艺等),民俗事项在社会生活的各个角落无所不在。民间舞蹈做为一种活动的、依靠人体抒情达意的、作语言文字的民俗文化现象,自然属于民俗学研究的范畴,这是不容置疑的。各类民俗事项经过长时期的集体的传承逐渐形成一种模式,在这种被定形化了的文化事项中,民间舞蹈占有重要的比例和地位。民间舞蹈是民俗文化有形传承的重要表现,同时民俗活动为民间舞蹈的传衍提供了具有特殊环境和氛围的广泛的舞台。民间舞蹈的民俗性特点源远流长。从我国考古资料、岩壁画以及文献记载中,早已反映了民间舞是在人类的劳动生活、祭祀等活动中产生发展的,它是民俗活动的重要组成部分。分布在黄河上游及其支流湟水流域的马家窑文化出土文物,其中最为引人注目的是青海大通县出土的舞蹈纹彩陶盆,距今约五千年之久,它真实地记录了新石器时代先民们舞蹈活动的情景。彩陶盆口内壁画了三组五人连臂携手迈进,头饰和尾饰朝同一方向倾垂的画面。或许是出于画面处理的需要,五人一组之间用竖弧形线条相隔,实际生活中可能是围成一个大圆圈,这自然就形成了一个舞蹈场,它表现先民们在祈祝狩猎丰收或祭祀神灵或在抒发劳动后的喜悦之情。这各联臂踏歌的群众性古舞形成至今仍在少数民族地区的各种民俗活动中久传不衰。著名的广西花山崖画,是反映壮族先民生活的珍贵史料,据有关专家们断定,崖画约是春秋战国时代所作。花山崖画场面很大,人像多达一千三百多个,有一部分明显的是舞蹈着的形象。他们排列整齐,动作一致,大多是双臂向上伸张,双腿半蹲,头戴饰物。人物的周围还画了一些动物、铜鼓、铜锣、藤牌之类东西。岩画所反映的内容说法不一,可能是凯旋归来的庆典,或是狩猎之后的歌舞,或是拜水神之俗的祭祀图。(陈兆复《中国古代少数民族美术》我国古代文献中尤其是明清时期著述的《百夷传》《南昭野史》《赤雅》《奥东笔记》《皇朝文献通考》《皇朝通典》《广舆胜览》《扎朴》《柳边记略》等著作中,程度不同的笔录了当时当地各民族民间舞蹈在民俗活动中的情况,展现了民间舞与传统的风俗活动密切相联的关系。民俗活动随着社会的发展而变化,根据时代的要求,不断赋以新的内容,从而使民间舞蹈的时代精神也得以升华。二、民间舞蹈与田野作业的关系民间舞蹈是植根于人民群众生活中活的民俗文化事项,特别是在我国边疆各民族地区,被誉为歌舞之乡的村寨,喜歌善舞的民间艺人比比皆是。民间舞蹈是在特定的环境中通过运动着的人体来表现文化的,民间舞蹈载体是人。对于人和人体动作艺术规律及其文化内涵的研究,是不可能控制在科学实验室内进行的,只有田野作业才是获取第一手、真实的民间舞资料的唯一重要途径。因为这是由民间舞这一特殊的研究对象和性质所决定的,对于这种非语言文字的人体文化,只有自己亲身到实地进行考察才能获得生动准确的资料,这是在大城市或书斋里不可能解决的。不言而喻,建立在田野作业基础上的民族民间舞蹈研究,才是坚实可靠的。田野作业是民族舞蹈文化研究的生命线和基础,是舞蹈工作者一门重要的基本功。过去我国文献上记载的民间舞资料,多是文人从游记见闻有感而发的角度记录的,基本上是零散、浮浅的现象描绘。作为专业舞蹈家本人深入到民间采风进而编创成舞蹈作品,还是从本世纪四十年代以戴爱莲、梁伦、贾作光、赵得贤等老一辈舞蹈家和解放区的文艺工作者开创的。如戴爱莲先生为搜集少数民族民间舞于1945年到西康康定学习了藏族舞蹈后,在康藏舞蹈大会上表演了《巴塘弦子》《新疆土风舞》等。翌年,戴爱莲先生在重庆组织了边疆音乐舞蹈表演大会,此次集藏、维、瑶、彝、蒙、羌、汉等七个民族的民间舞首次同台演出,轰动了整个山城,谱写了中国现代舞史的重要篇章。四十年代初,延安的秧歌运动,体现了解放区的文艺工作者向民间学习的坚定方向和满腔热情。1942年5月毛泽东主席在延安发表《讲话》后, 鲁艺率先组织起一支秧歌队,利用陕北闹秧歌的风俗,赋予新的内容和形式,在延安掀起了秧歌运动热潮。由于当时的历史条件所限,那时的民间舞采风活动还仅仅是开始。新中国成立后,在党和文化部门的大力提倡、组织下,在五十年代至六十年代,许多从事舞蹈编创、表演和舞蹈教学的专业舞蹈工作者,热情满怀深入各民族地区,和当地群众同吃同住同劳动,拜民间艺人为师,学习、搜集、整理民间舞蹈。纯真质朴的劳动人民情感和他们绚丽的民间舞艺术,使这些舞蹈家对民间舞的认识和感受产生了新的飞跃。在此基础上涌现了一批优秀的、深受群众欢迎久演不衰的舞蹈精品,如《红绸舞》《荷花舞》《快乐的啰嗦》《三月三》等等。与此同时在舞蹈教育方面,也初步建立了一套民族民间舞训练教材。这一时期的民间舞采风活动,涉及的民族地区和民间舞种都广泛深入多了,并开始注意搜集图片、文字资料,初步开展了对民间舞蹈沿革的研究。然而由于采风活动缺乏系统的理论指导和培训,大多数人员尚处于学习模拟舞蹈动作阶段,对于民间舞蹈的社会文化背景、生态环境、民俗文化特征等方面的调查了解,大多处于只知其一,不知其二的盲目状态中。

傩舞是傩事仪式活动中的重要组成部分,正是依附于民众驱鬼逐疫、驱邪纳吉的信仰习俗,傩舞在民间经过几千年的传承,依旧延续着其草根文化的命脉。此外,蒙古族的安代舞、盅碗舞,藏族的锅庄舞、弦子舞,维吾尔族的刀郎、纳孜尔库姆,塔吉克族的鹰舞,傣族的孔雀舞,彝族的烟盒舞等等,这些传统民间舞蹈都是在民俗活动中来传承和发展的,从不同侧面反映了民俗与民间舞蹈的关系。

我国少数民族在历史发展的进程中,创造了丰富多彩的民族歌舞文化,由于他们所处的地理位置及其历史地位,少数民族民间舞蹈对自娱自乐、宣传教化,少数民族歌舞对中原宫廷乐舞的影响与交流,少数民族对中外乐舞文化的传播,少数民族舞蹈文化对加强民族团结、促进祖国统一等方面,都发挥了重要的、独特的历史作用,做出了卓越的贡献,少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位应给予充分的重视和评价。一、少数民族民间舞蹈的类型和社会作用我国各民族的民间舞蹈是由劳动人民在长期的历史进程中集体创造、集体传衍、不断积累发展形成的,具有鲜明的地区特色和民族特色。我国少数民族民间舞蹈具有数百上千年的历史,在少数民族舞蹈史中占有相当的比例。这些名不见经传的民间舞蹈,在史书中很少留下它们的踪迹,记载也很零散,在一些风土志、文人的见闻游记、地方史志等有一些笔录。从历代王朝载入正史的舞蹈文献看,从唐宋乐舞的辉煌顶峰,到明清乐舞的逐渐萧条,这是仅就汉文记载的宫廷的、汉族的乐舞文化而言,况且其中有不少乐舞是从少数民族地区传入中原的。从现存大量的少数民族民间舞蹈形态分析,在某些民间舞蹈的基本步伐和风格中,仍可寻觅古代少数民族乐舞风韵的蛛丝马迹。它说明历代中原王朝的更迭,对边疆少数民族地区民间舞蹈的传衍并未产生直接的影响,各民族人民以自己独特的生产生活方式和文化传承方式,在民俗事象中通过歌舞形式表现民族迁徙史,纪念祖先创业的伟绩,传授生产技能、生育知识,传播宗教信仰等等,以此抒发情感,自娱自乐,且相沿至今。可以说,少数民族舞蹈史基本上是各民族民间舞蹈的发展史。少数民族民间舞蹈的种类和风格样式之多是无与伦比的,据我国民间舞蹈集成普查,我国的民间舞蹈品种包括汉族在内约有一千多种,然而人口只占全国8.98%的少数民族,其民间舞蹈却占全国民间舞的50%左右,可见少数民族地区被誉为歌舞的海洋是名副其实。民间舞蹈的创造和传承过程大多是在特定的民俗事象中进行的,各民族传统的年节、婚丧礼仪、宗教祭祀活动等,为民间舞蹈的传承提供了特定的时空坐标、表演环境,在内容上提供了特定的社会文化背景;同时,民间舞蹈以人体规律性的动态为媒介,表现、传达民俗事象的主旨和内涵。从民俗文化的视角,从少数民族民间舞蹈的表现内容及其社会功能分析,大体可分为信仰民俗舞蹈、岁时民俗舞蹈、人生礼仪民俗舞蹈等类型。我国少数民族的信仰民俗是一种历史久远、内容十分复杂的文化现象,它广泛地影响或支配着少数民族生活的方方面面,并且往往通过氏族部落宗教祭祀仪式和舞蹈,始终保持着流传趋势,它们是各民族祖先生存的精神支柱。这部分属于信仰民俗的舞蹈,我们通常称作宗教、祭祀舞蹈。恩格斯指出:舞蹈尤其是一切宗教祭典的主要组成部分。原始宗教信仰包括自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜,其中以舞蹈形式表现宗教祭典为内容的,既有原始宗教、祭祀舞蹈遗存,又有许多民俗舞蹈成分。80年代以来,据全国民间舞蹈集成普查,这部分舞蹈约占各民族民间舞蹈的一半以上。如果再将现在已由祭祀转化为自娱性和表演性的舞蹈或自娱与祭祀参半的舞蹈也计算其中的话,约可高达80%以上,可见宗教、祭祀舞蹈在少数民族民间舞蹈及其发展史上占有相当的分量。流行于阿尔泰语系各民族的萨满教和《萨满舞》、纳西族东巴教和《东巴舞》、广西诸族《师公舞》等,均是巫师做法事时表现人和神灵之间交流的巫舞。此外,各民族不少传统民俗节日大多是由原始祭祀活动演变过来的,与原始信仰有着密切的联系。比如景颇族大型祭祀节日和舞蹈《木脑总戈》,土家族大型祭祖仪式和《摆手舞》、《毛古斯》,瑶族大型祭祖节日盘王节和《跳盘王》系列舞,苗族大型祭祖仪式吃牯脏和《木鼓舞》、《芦笙舞》,壮族祭祀节日蚂节和《蚂舞》等,其中有不少保留着传统的祭祀程式和舞蹈形态。以祖先崇拜为核心的祭祖仪式和舞蹈,几乎占据祭祀舞蹈的全部,人们以为只有隆重的祭祀,才能得到祖灵的庇护,因为祖灵是直接掌握人们命运的。藏传佛教法舞《羌姆》,是迄今保留最为完整的人为宗教舞蹈形态,它是以舞蹈形式宣传教义教规、显示佛法形象、表现驱鬼镇邪的法舞。少数民族信仰习俗中的宗教、祭祀舞蹈,由于它们不可避免的受到其他宗教成分和现代人思想意识的影响,其功能和形态已不可能是本来意义上的原始宗教祭祀舞蹈,而是古今交错、真伪混杂的产物,是信仰民俗舞蹈文化的历史积淀,对于研究原始舞蹈形态及其演变,以及民族宗教发展史等具有珍贵的、文献史料所不可替代的重要作用。岁时节日民俗活动可分为年节、生产性节日和文艺性节日,这三类民俗节日都包含有民间舞蹈。年节中民间舞蹈的群众性最为广泛,各民族都以自己的独特方式欢度佳节,载歌载舞是不可缺少的娱乐形式。如彝族火把节,人们要围着篝火跳《打歌》;傣族泼水节,人们要跳《嘎光》、《象脚鼓舞》;苗年,人们要跳《芦笙舞》;藏历年,人们要互道扎西德勒,跳《卓舞》;土家族过春节,要祭祀八部大王跳《摆手舞》等等,可谓五彩缤纷、百花争艳。少数民族丰富多彩的人生仪礼仪式,大都伴有民间舞蹈,每逢人生旅途的重要转折时刻,如成年礼、婚礼、葬礼,人们总要通过民间舞蹈表达喜悦或悲痛的情感,以此增强家族血缘情感、民族认同感和内聚力。婚姻是人一生中的终身大事,因而婚礼向来被看作是人生仪礼中的大礼,各个民族虽有不同的婚礼习俗,经男女婚媾达到家族的发展却是其共同的功利目的。跳月、游方、串姑娘等是少数民族青年男女谈情说爱的场合,男女双方以木叶、花带、绣球和《芦笙舞》为媒,互表衷肠,选择自己的终身伴侣。婚礼仪式是整个婚事程序的最高峰,热烈的民间歌舞自始至终烘托着喜庆的气氛,新人经过婚礼仪式,正式向族人和社会宣布婚姻的成立,以得到社会的认可和监督。丧葬仪式是人生仪礼的最后一项仪式,它反映了人类的生死观和灵魂不灭的观念,具有信仰习俗的特点。长期以来,我国少数民族形成了五花八门的丧葬仪式和丧葬舞蹈,在停尸守灵期间,广为盛行娱尸、闹尸习俗,即亲族男女围绕灵柩忽泣忽歌、哭呼歌舞,古代文献《百夷传》、《垌溪纤志》、《滇志》等均有记载。葬后的祭祀仪式与舞蹈也十分丰富,为死者举行送魂、超度亡灵等祭奠仪式中,族民以歌舞形式赞美已故亲人生前的功绩,表达人们的哀思,祈祝祖先亡灵保佑子孙后代人畜兴旺生活幸福,并以舞蹈形式传授生产知识和生育知识以及伦理道德等。此种以舞治丧的古俗,直至近现代在土家、彝、水、傈僳、景颇、苗、傣、阿昌、哈尼、瑶、壮、纳西等民族中仍普遍流行,土家族《跳丧舞》、景颇族《金再再》、哈尼族《棕扇舞》、壮族《雷鼓舞》等就很有代表性。

民间舞蹈与民俗活动紧密结合,常在重大的民俗活动中进行,是民俗活动中的重要组成部分。传统民间舞蹈一旦成为民俗活动一部分,就具有营造活动氛围、招引参与者、加强民俗的影响力等作用。同时,由于民间舞蹈是一种群众性活动,人人都可以加入到集体的舞蹈行列中来,因而具有广泛的群众基础,能够增近交流、表达集体意愿。

内容提要:中国少数民族舞蹈史是中华舞蹈史和中国民族史的重要组成部分。少数民族民间舞蹈是由劳动人民在长期的历史进程中集体创造、集体传衍、不断积累发展形成的,具有数百上千年的历史。各民族在民俗事象中通过歌舞形成表现民族历史、宗教信仰、生产知识等,宣传教化自娱自乐,且相沿至今。少数民族舞蹈史基本上是各民族民间舞蹈的发展史。少数民族舞蹈在很早以前就不断传入内地,并对中原王朝宫廷乐舞产生深刻影响,其中一些民族成为中原地区乃至全国的统治民族,他们的舞蹈对汉族文化的影响更具有普遍性。少数民族地区成为历代中原王朝对外进行经济和文化交流的重要通道,在中外乐舞文化交流、传播中发挥了独特的作用。少数民族舞蹈在中华舞蹈史中的历史地位应给予充分的肯定。关键词:少数民族民间舞蹈;少数民族舞蹈史;宫廷乐舞;乐舞文化交流

本文拟对以上当前我国传统民间舞蹈发展中出现的一些现象进行理性的思考与分析,并提出对策。为进一步认清我国民间舞蹈在发展中出现这些问题的原由,我们首先需要对民舞与民俗、民舞的作用及人类在民俗活动中如何利用传统民间舞蹈、民间舞蹈在民俗活动中又是怎样发挥其独特的作用等这些根本性的问题进行理论阐释。使人们深入了解民舞与民俗之间的关系,从而在实际操作过程中能够真正实现民族文化遗产保护与民族地区旅游发展的良性互动。

在中国960万平方公里的土地上,不论走到哪里,只要有村落的地方就会有属于自己的民间舞蹈。汉民族各种形态的龙舞、狮舞、秧歌、鼓舞、灯舞等,在节庆时节荟萃一堂,争相上演;少数民族中的苗族芦笙舞、土家族摆手舞、白族霸王鞭舞、黎族打柴舞、藏族国哇舞、羌族羊皮鼓舞、回族宴席舞等是民族祭祀、仪礼性的舞蹈;达斡尔族、鄂伦春族的模拟鸟兽舞,佤族、羌族、景颇族的祭祀舞蹈,是原始信仰与古代狩猎、战争生活的遗存;藏族的羌姆、蒙古族的查玛是一种同源异流的舞种,在长期的历史衍变中形成了具有本民族特色的寺庙宗教乐舞……可见,我国的传统民间舞蹈历史悠久,题材广泛、内容丰富、形式多样,而且数量之多是世界所罕见。

民俗,即民间风俗习惯,它是由民众在漫漫历史长河中创造、延续并享用和传承的一种集合型文化形态,是人们思想感情、宗教信仰、传统文化、世俗风尚、道德伦理、审美意识、审美情趣、社会生活等方面人文精神因素的凝聚,是社会生产劳动、生产力水平的展现。民俗具有民族性、地域性、历史性、传承性和变异性等五大特点。民俗涉及生产生活民俗、宗教信仰民俗、礼仪民俗、岁时节日民俗等诸多方面。

我国各地传统的年节庆典、婚丧仪礼、祭祀仪式、信仰习俗等民俗活动,为传统民间舞蹈提供了广阔的传承空间,为民间舞蹈的表演内容提供了特定的社会文化背景。民间舞蹈在民俗活动中产生、传承和发展。整体来说,民俗是相对稳定存在的,并随着历史的变化而发展的。民间舞蹈依附于民俗活动,始终保持着鲜明的民俗特征,具有无限的生机和活力。

马盛德,文化部非物质文化遗产司副司长

二、民舞与民俗

泼水节是傣族一年中最隆重的节日,也是云南少数民族节日中影响最大,参与人数最多的节日。节日期间当象脚鼓敲响的时候,围在鼓周围的男女老少随着鼓点翩翩起舞,跳起象脚鼓舞和孔雀舞。到处洋溢着欢腾的锣鼓声、笑声,到处涌动着挥臂跳跃的舞群,舞蹈传递着快乐、振奋和集体的认同,也将活动氛围推向高潮。

青海热贡地区“六月会”中的法师与队舞之间就是这种沟通人神的典型代表。活动中,代表着神灵的法师和代表着全村人的队舞之间,通过仪式舞蹈中的舞姿与韵律以及整个舞蹈的表演过程进行交流,来强化人与神之间的关系。再如景颇族大型祭祀节日和舞蹈木脑纵歌,土家族大型祭祖仪式和摆手舞,瑶族大型祭祀节日蟆拐节和蟆拐舞等,在这些活动中,舞蹈都是祭祀活动的主要内容,支撑着整个民俗活动。在全民信教地区,仪式性很强的祭祀舞蹈则在一定意义上成为人们信仰的载体。在歌舞发达的青海玉树藏族地区人们这样描述舞蹈的功德:“每跳一回求卓,有念一万遍‘六字经’的功德,每朝觐一次求卓,能驱散你来世的业障”。由此可见,这种祭祀舞蹈早已成为善男信女们观赏与朝觐的对象。从中我们可以看出仪式与舞蹈的关系和舞蹈与民俗之间的关系是何等的密切,由此更显现了民间舞蹈所具有的特殊功能。

在当今,我们所指的传统民间舞蹈主要是指由广大民众创造,具有悠久的历史文化传统,在群众中广泛流传,并延续至今仍以活态方式传承,具有鲜明的民族风格和地域特色的舞蹈形式。这一舞蹈形式,有别于经过艺术家有意加工、整理、创作而成的舞台化的表演性民间舞蹈。在漫长的历史岁月中,人类的生存繁衍,不同种族和文化的发展变迁,都在民间舞蹈中留下了珍贵印记,从某种意义上讲,人类以“身体刻写了历史的印记”。它凝聚着这片土地上千百年来创造的艺术精华,并将这一切用富于动态美的人体动作展现出来。这一点我们可以从历史典籍中得到印证。《毛诗大序》中有“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故歌咏之,歌咏之不足,故手之舞之,足之蹈之也”的记载,可见舞蹈是人类生命的象征,人类生命灵性的律动,是情感最直接、最真实的表达。

在我国西部的甘、青、宁回族聚居区,曾经活跃着一种婚俗性民间舞蹈,它就是被誉为“甘青瑰宝”的宴席舞。西北地区回族群众称儿女嫁娶这一人生之礼为“吃宴席”,因此,凡在婚礼场合表演的歌舞即被称为“宴席曲”,它曾是回族民间传统婚礼仪式中不可缺少的艺术形式。在婚礼上,民间艺人们载歌载舞,唱古颂今,热闹非凡。宴席舞曾以独特的艺术形式和丰富的思想内容,在回族文化当中占有重要地位。回族宴席舞是一种在特定历史条件下形成的载歌载舞的民间艺术形式。以歌为主,舞蹈为辅,歌舞相融,并与富于抒情性的口头文学融为一体,这是回族宴席舞最显著的特征。同时,它又是一种回族人民进行自娱自乐、体现自我审美价值的重要方式。回族宴席舞并非简单的情感的抒发,而是以真、善、美来表现一个民族的思想情操。舞蹈的形式与内容,与民俗有紧密的内在联系。回族的风土人情,直接或间接地融化到宴席舞中,使舞蹈具有浓厚的民族色彩。

近年来,民俗、民间文化正在成为一种热潮。越来越多的人在民俗传统中寻找自己情感的寄托,在熟悉的民间文化中寻求精神的栖息地。各种民俗村落、边地文化旅游、民俗活动、传统庆典也开始进入人们的视野。然而,在这种热潮中隐藏着一股“伪民俗”的暗流。这些伪民俗现象表现形态五花八门、名目繁多。有的为了功利目的任意添加、拼凑民俗事项,生硬地编造出一套在该地区根本不存在的、没有任何本土文化生态依据的民俗事项和内容来招揽旅游者;有的打着“原生态”的旗号,人为制造出粗制滥造、指鹿为马的民俗活动;有的将民俗活动进行反季节表演……不管是何种形式的伪民俗现象,都有着很强的功利性——经济利益的驱动。这些名目繁多的伪民俗现象,简单地说就是人为制造“虚假民俗”或对民俗文化事象进行有意无意的误读和解释。伪民俗现象的普遍存在,极大地伤害和动摇了传统民俗文化的健康发展。伴随着这种伪民俗现象,也滋生了各种形态的伪民俗舞蹈。

以东北地区的朝鲜族为例,严寒的气候使火炕成了朝鲜族人生活中的重要场所,从而形成了人们盘坐的生活习俗。长期的盘坐容易形成屈膝、弯腰、含胸的体态。这一体态特征在朝鲜族舞蹈中表现出来,形成了朝鲜族舞蹈含蓄、柔美的风格特点。再如流行于土家族地区的摆手舞,呈现出“走动顺拐、全身颤动、双腿屈膝、重拍下沉”的舞蹈特征,这与土家人的特殊生活环境、劳作方式有着密切关系。生活在青藏高原的藏民族舞蹈以膝部的“颤”,胯部的“懈”,腰部的“前倾”为主要特征,舞蹈时上身前倾成俯视状,似以身体抚摩大地,表现出的是一种他们对赖以生存的土地的无限眷恋之情。藏民族自古以来对他们周围的牲灵有着天然的喜好,有的被视为神灵,如雪狮、翔鹰等,在跳“卓舞”时要求舞者“像雪狮一样威武雄健,像翔鹰一样洒脱自如”,舞蹈模拟动物体态所表现出的是图腾崇拜意识。由此可见,民间舞蹈受历史、文化、地域等因素的影响,不同的风俗产生不同的民舞风格。

诸如此类的现象不胜枚举。透过这些现象,我们发现各地传统民间舞蹈面临着源自不同层面的肢解与破坏,有的是舞蹈风格的转变,有的则是民族属性的异化。而这些粗制滥造的所谓“民族舞蹈”、“民间舞蹈”、“原生态舞蹈”,千篇一律的舞蹈创作手法、大同小异的表演形式,除了引发消费者的审美疲劳,让大家产生上当受骗的感觉外,并不能让我们真正找到心灵的家园。相反,它最终将导致传统民间舞蹈在新的生态环境中日渐失去本真形态,影响了传统民间舞蹈的生存与健康发展,这是令人万分担忧的。

比如,中国的龙文化现象,我们可以把它比喻为神圣而美丽的虚无,几千年来,一直鲜活地存活于人们的心中,从某种意义上讲,这个古老的图腾,也是华夏民族从古至今不变的精神载体。传说中的龙能行云布雨,消灾降福,人们视它为吉祥、福瑞的象征,将各种美好的愿望、信仰的情感都倾注在龙身上。从人类历史的发展进程中我们可以发现人们对龙的崇拜出现两种形态,一种是帝王与国家层面的祭龙活动,这种祭龙活动声势浩大,规格极高,场面隆重庄严。帝王们崇拜龙,幻想的是能像龙一样呼风唤雨,达到统治天下的目的;另一种是广大民间老百姓的祭龙活动,他们的祭龙形式多样,表现得热烈活泼,趣味生动,充满着浓郁的乡土气息和旺盛的生命力。老百姓祭祀龙,希望的是征瑞兆祸,降福消灾。所以对于“九五至尊”的龙来讲,民间的龙其实就是一种神物和吉祥物的混合体。比如龙舞,实则是让龙从包裹着神秘光环的图腾崇拜圣坛上走了下来,它的亲和姿态,或许就是龙至今也鲜活于我们的思想和生活中的一个原因。龙舞,正是在这种民俗信仰下,民众自发创造的传统民间舞蹈形式。

传统民间舞蹈是一种民间文化现象。民俗是一种具有悠久历史传承的民间风俗。民间舞蹈是用人类自身的形体动作表现社会生活,体现民族历史和文化特征。民俗是表现人们精神心理方面的习惯、礼仪、信仰、仪式等民族事项的传统文化。舞蹈和民俗是两个不同的学科,有各自学科的理论体系和研究对象,但民间舞蹈与民俗均属世代相传的民众文化,在它们产生的初期就已融为一体,有着千丝万缕的联系。在各类出土文物、原始壁画、雕刻中,我们都能找到原始舞蹈的形态。其表现内容涉及社会习俗的方方面面,包括劳动、战争、祭祀、娱乐、性爱等等。至今在许多民间舞蹈中,还残留着这种原始舞蹈的痕迹。例如在长白山偏僻的深山里,还存在着一种用来欢庆狩猎成功的拍手舞。舞者全身赤裸,只在腰间围一块兽皮。舞时以双手拍打头顶、胸腹、背胯等部位为贯穿动作,同时模拟狩猎和鸟兽动作。

在部分民俗活动中,民间舞蹈甚至具有支撑作用。在各种仪式活动中,民间舞蹈的动作无论简单还是复杂,本身就具有对仪式参与者产生潜在影响的能力,当舞蹈应用于相应的仪式活动时,就能成为仪式活动的一种驱动力。常见的神灵附体现象是各种仪式活动中非常重要的一个部分,舞者通过节奏和律动的舞蹈表演,产生出戏剧化或节律化的舞蹈动作,并在连续反复中进入迷狂状态,推动整个仪式达到高潮。

四、民间舞蹈在民俗中的支撑作用

在历史的演变、发展中,有多少艺术形式已消失、遗落,而古老的民间舞蹈却能世代流传、久盛不衰。究其原因,还在于传统民间舞蹈紧紧依存于民俗活动,适应于民俗的发展变化,不断地更新、完善,一直深受人民的喜爱。假如传统民间舞蹈失去了民俗这一载体,就难以延续。以羌族为例,在漫长的民族历史长河中,它形成了丰富而独具特色的民俗文化和艺术形式,其中包含了诸多羌族人民心灵与精神层面的内容。羌族民间舞蹈有歌舞一体、被称为羌族锅庄的“沙朗舞”,有祭奠古代羌族将士的“铠甲舞”,有源于端公作法时所跳的原始宗教舞蹈“羊皮鼓舞”,有表现婚嫁喜庆的婚礼舞“日西热啦”,有表现祖先崇拜的“祭祖舞”等等。这些古老的舞蹈是羌族人民生活中的重要组成部分,千百年来,他们以歌舞的形式表达着内心的情感和对生活的憧憬与向往。以舞祭神、祭祖,是对神灵和先民们的一种敬畏和缅怀,以此来激励现世的人们更加珍惜今天的生命与生活。所要强调的是,这些古老的音乐、舞蹈都依附在各类浓郁的羌族民俗文化活动和仪式当中,这是它们所依存的根本土壤。同时,通过肢体语言来表达情感的舞蹈艺术,又在这些重要民俗事项和仪式中起着支撑作用。人们通过舞蹈表达着内心的情感与崇敬,体现着对族群文化的内在的认同感。所以,只有保护好那些重要的民俗事项和仪式,才能较为完整地保护好羌族的文化。只有尊重民俗、顺应民俗才能使传统民间舞蹈充满生机和活力,焕发出新的生命力。

一、伪民舞现象的凸显

很多地方为了发展经济和旅游业,以当地少数民族传统节日、传统歌舞活动为载体,“文化搭台、经济唱戏”,藉以招商引资,传统民间舞蹈就成为这一活动中最易改造、滥用的对象。例如,彝族的老虎笙舞,原本是云南楚雄地区的彝族人在年节时化妆成虎,到各家各户驱邪逐疫、祈求虎神护佑的一种民间祭祀舞蹈。但如今,除了传统节日活动外,当地艺术团还随时为游客们表演。为了吸引游客,在舞蹈的创作、编排上还加入了许多现代舞的编排手法,有意添加好奇内容,夸大局部内容,营造神秘色彩。更令人难以容忍的是,在跳虎队中加入了身穿绿色超短紧身胸衣的“母虎”形象(“老虎笙”舞蹈中本无“母虎”的形象)。此举在当地老百姓中引起了强烈不满,纷纷要求加以纠正,对民间文化给予应有的尊重。再如,打柴舞原本是海南黎族的一种传统舞蹈形式,如今却在黎族、瑶族、苗族、侗族的民俗活动中都能见到,似乎打柴舞成了少数民族的通用民舞。再如,青藏高原的“於菟舞”是该地区的土族民众在每年零下20多度的寒冬腊月表演的一种祭祀性舞蹈,2000年8月某一学术团体出资让村民将“於菟舞”在炎热的夏季为他们表演一番。此后许多媒体上大量出现此次表演的“於菟舞”图片,图中的场景是夏季,文本解释则是寒冷的冬季,这种自相矛盾的解释误导了大众,产生的恶劣影响是难以挽回的。这一反季节性表演行为的最大危害在于,它完全违背了民俗文化活动的主旨,脱离了民俗舞蹈活动特定的情景,尤其是表演者在表演时的心理状态失去了对神灵原有的一种敬畏之心,而变为一种戏谑、玩耍行为,这在很大程度上亵渎了这一神圣的民俗文化。还有一些地区的政府部门,将本地民族节日期间的民俗舞蹈活动予以冠名,出资策划,使原本是老百姓自己操持的节日活动纳入政府领导之下。行政部门重视弘扬民族传统文化原本是件好事,但开展民俗节日期间的传统舞蹈活动,行政主管部门最好是起引导作用,不能越俎代庖。笔者在湖南考察期间就曾参加了一次当地政府主办的七月十五踩芦笙的盛大民俗舞蹈活动。在这次活动中本来是节日主角的广大苗、侗族群众在踩笙堂上竟都无奈地成了冷漠的旁观者;而原本有着丰富民族学、民俗学内涵的民间芦笙舞,经编排后成了只有少数“演员”参加表演的节目;传统的节日礼仪、民俗仪规被人为地打乱了。整个活动更像是政府组织的“联欢会”。

民间舞蹈动作是以舞姿、造型为基础,加上一定的动律和节奏,从而形成了不同的民舞风格。而民间舞蹈的动作、节奏、动律的产生,都与民俗生活密切相关,是在不同的民俗环境下,经过长期的历史发展而形成的。从这一点来说,民俗对民族民间舞蹈起着决定性作用。民间舞蹈的风格不局限于单纯的舞蹈语言,舞蹈风格和社会生活是相关联的。

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