西方舞蹈人类学的理论和方法,舞蹈人类学的概

2019-08-20 作者:中国史   |   浏览(70)

西方舞蹈人类学形成于20世纪60年代,其形成标志是人类学的理论和田野调查方法被应用到了对舞蹈的研究和分析之上,而在此基础上形成的舞蹈理论又丰富了人类学的理论,成为人类学理论的重要组成部分。

内容提要:在舞蹈人类学开始被更多人关注之时,有必要对国际学术界目前使用的“舞蹈人类学”相关概念进行仔细的梳理和辨析,以利明确学科地位、把握正确学术方向、促进学术应用。本文对“关于舞蹈的人类学”“舞蹈的人类学”“舞蹈民族学”“民族舞蹈学”“舞蹈民族志”等概念的内涵与使用、所涉及的相关范畴进行了追溯和讨论,也涉及舞蹈人类学研究途径和舞蹈人类学的学术定位等问题。

舞蹈作为身体的文化表达,其系统性的人类学研究当始于20世纪60年代,美国舞蹈民族学的先驱——克阿拉思(Gertrude Prokosch Kurath)等人的实践。本文概要描述了西方舞蹈人类学研究的源起、沿革、理论命题、创新实践以及对当下民族舞蹈研究方法的启示。

当代西方影视人类学在民族志电影制作、媒介应用、感觉研究三个方面与人类学学科之间的相互联系和影响表现在:其一,作为电影的民族志,影视人类学以电影制作为民族志实践的核心,为人类学学科提供了新的知识生产途径。一、“文本”转向:从“书写”到“影像”的民族志众所周知,影视人类学以电影拍摄制作为主,或明确地讲,西方国家的影视人类学起步于民族志电影的拍摄制作。三)电影作为民族志:人类学观察式电影自20世纪80年代以来,西方民族志电影更加关注以影像表征的民族志成果,很多学者纷纷提出“电影作为民族志”(Film as Ethnography)。

舞蹈人类学/田野调查/西方国家

关 键 词:舞蹈人类学/舞蹈民族学/民族舞蹈学/舞蹈民族志

文化;艺术;舞蹈人类学;民族舞蹈;研究方法;关注;人类学家;分析;人类学研究;阐释

影视人类学;视觉;民族志电影;人类学家;媒体;学科;媒介;研究方法;文本;影像

李永祥,男,1964年生,博士,云南省社会科学院民族文学研究所副研究员 昆明 650034

作者简介:王建民,中央民族大学民族学与社会学学院教授、人类学专业艺术人类学研究方向博士生导师,中央民族大学民族学人类学理论与方法研究中心主任,北京 100081

内容提要:人类学这一人文科学自19世纪产生之后,就未曾停止过对艺术的关注。从泰勒的《原始文化》到弗雷泽的《金枝》、博厄斯的《原始艺术》都涉及到对艺术的研究。不同时期的人类学家们均将艺术作为族群的独特表达而加以关注。舞蹈作为身体的文化表达,其系统性的人类学研究当始于20世纪60年代,美国舞蹈民族学的先驱——克阿拉思(Gertrude Prokosch Kurath)等人的实践。自此至今,舞蹈人类学的发展伴随着人类学理论范式的转换,在不同时期呈现出不同的理论主张和研究倾向。本文概要描述了西方舞蹈人类学研究的源起、沿革、理论命题、创新实践以及对当下民族舞蹈研究方法的启示。

当代西方影视人类学在民族志电影制作、媒介应用、感觉研究三个方面与人类学学科之间的相互联系和影响表现在:其一,作为电影的民族志,影视人类学以电影制作为民族志实践的核心,为人类学学科提供了新的知识生产途径;其二,作为以媒体运用与研究为主的应用人类学,通过对新旧视觉媒体的兼容并包,影视人类学在专业学术上和广泛的大众领域之间建立了沟通桥梁;其三,作为一种交流与批判的声音,影视人类学呼吁视觉、感觉研究与人类学的密切结合。当代西方影视人类学,无论在研究领域、研究方法,还是在与人类学及其他学科的不断整合的研究过程当中,都逐步显露锋芒。

中图分类号|C912.4

标题注释:本专栏是中央民族大学团队建设项目“艺术人类学理论与方法建设”研究成果,项目批准号:2015MDTD26C,项目负责人王建民。

关 键 词:舞蹈人类学/理论命题/研究方法

电影/媒介/感觉/影视人类学

人类学家对于舞蹈的关注和研究由来已久,但西方对舞蹈艺术进行系统的人类学研究始于20世纪60年代。美国舞蹈民族学家克阿拉思、阿纳、克普勒和里德等人在这方面有杰出的贡献。

导语:舞蹈人类学是运用人类学的理论与方法来研究舞蹈的学科,除了对人类学的贡献之外,对于改善和提升中国舞蹈研究水平具有重要的价值。通过深入的田野调查,我们希望了解中国舞蹈的真正状况,找到影响和制约中国舞蹈(无论是民间的还是专业的)传承、保护和发展的内部和外在因素,使中国舞蹈能够更健康地生存和发展;经过对于田野材料的深入分析和理论阐释,达到更加深入地认识和理解舞蹈及其与社会文化联系的目的。今天舞蹈人类学在中国已经得到初步的介绍,也有许多人已经在使用这样的概念开展田野调查和理论研究。但是,迄今为止人们对于舞蹈人类学的学科定位、理论溯源、田野民族志考察和民族舞蹈发展的学术关怀等方面依然有很多不甚理解和认识不清之处,需要通过研究实践来加以讨论。本期“舞蹈人类学”的专题讨论,汇集了3篇论文,尽管各位作者的学术背景不同,田野经验各异,但他们都愿意在舞蹈人类学这个分支学科或者专门领域做一些事,借此希望通过这一组并非十分完善的论文展现大家处在不同方面的舞蹈人类学的探索,也能够吸引更多的研究者关心和参与这样一个新兴的学术领域。

作者简介:闫晶,女,博士在读,北京舞蹈学院中国舞蹈博物馆讲师,主要研究领域:民族舞蹈学,北京 100081

英文Visual Anthropology,国内学界一般译为“影视人类学”或“视觉人类学”。19世纪末,民族志电影紧随摄影术的发明最早出现于西方社会,20世纪初,西方人类学者开始利用这一新工具进行人类学田野调查研究,从此,电影、影像、图像已成为人类学研究中越来越重要的研究工具和研究内容。到20世纪70年代,由于已具备独立的理论、方法和研究体系,作为人类学的一个分支学科——影视人类学逐步发展壮大并建立起自己的学科理论体系和研究框架。①近年来,人类学的研究旨趣已从功能主义、结构主义的宏观研究转向以解释、实践论为主的微观或个案研究,同时也对传统的文字书写的民族志文本的表达方式和方法进行反思和批判。就当代西方影视人类学而言,其源自人类学学术内外的当代理论与方法论,而以英美为主的当代西方影视人类学的新近发展趋势研究表明,以下主题正成为当代西方影视人类学的关注重点:跨学科的文本、应用的影视人类学与新视觉媒体、人类学的经验与感觉。②本文将从民族志电影制作、视觉媒体应用和感觉研究三个方面论述近年来西方影视人类学的发展中呈现出的趋势和特点。③

一、西方舞蹈人类学的发展历程

舞蹈作为文化的一部分,已经成为舞蹈研究者的共识,以社会文化研究为己任的人类学对舞蹈的研究在当今诸多关注舞蹈的学术探索中正在发挥着越来越大的影响,艺术圈和舞蹈界近些年来对人类学的兴趣有增无减。然而,随着使用“舞蹈人类学”及其相关概念者日渐增多,在舞蹈人类学研究中,特别是在更大范围内推进舞蹈人类学的发展之时,对于国际学术界目前使用的舞蹈人类学相关概念进行仔细的梳理和辨析,具有更为清晰的认识和理解,才能够明确舞蹈人类学这一独特的分支学科或研究领域的学科地位,更好地认识学术前进的方向,在舞蹈人类学未来的发展中少走弯路,促进后续研究符合国际学术规范,有更为扎实和深入、具有更高研究水准的学术产出,具有更好的国际学术对话能力。在应用方面力求实现舞蹈理论研究对于舞蹈教学、编导和表演的强力支撑。概念辨析是认识和理解舞蹈人类学这一领域的第一步,本文根据近年来的相关研究实践和学术研读而作,以冀引发有相关学术兴趣者研讨。不足之处,还望各位方家不吝赐教。

人类学的研究始于19世纪对“异文化”的关注。最初的研究对象集中于“非西方小规模社会”,人们由此开始关注“他者”的文化色彩和独特表达。在众多表达方式中,艺术的独特介质决定了她成为原著民传递信息、表达文化、认知世界最直接、最重要的方式。艺术充满象征性的符号体系向来成为人类学家们研究的重点。西方人类学家对舞蹈的关注也同样,伴随着这门人文科学的进展而源起、沿革、发展至今。在不同时期呈现出不同的理论主张和研究倾向。

一、“文本”转向:从“书写”到“影像”的民族志

19世纪90年代,人类学家开始在《美国人类学家》杂志上发表舞蹈方面的专题研究论文,起初的文章主要关注美国印第安人的舞蹈,如熊舞、太阳舞、蛇舞、萨满舞、巫术舞等等,研究内容包括跳舞的时间、地点、舞蹈过程、舞蹈者的服饰、舞蹈目的、舞蹈与宗教和历史的联系等。①这一时期的特点是,人类学家大多关注对舞蹈的描述,使用的是早期古典主义的人类学研究方法。例如,胡帕就描述了印第安人的舞蹈种类、内容和方法,包括队列、人员、时间、服饰等。

一、“关于舞蹈的人类学”和“舞蹈的人类学”

一、西方舞蹈人类学的发展历程

众所周知,影视人类学以电影拍摄制作为主,或明确地讲,西方国家的影视人类学起步于民族志电影的拍摄制作。虽然当代影视人类学研究涉及广泛的领域,但是,电影制作仍然处于该分支学科的核心地位。在电影发明不久之后的1898年,英国人类学家哈登率领的“托雷斯海峡”考察队便带上了摄影机进行田野考察。虽然这次田野工作仅仅拍摄了共4分钟的影像素材,但以此为起点,电影被首次运用于英语国家的人类学田野调查研究之中。④从此,电影与人类学关联。就“文本”转向而言,笔者认为,在当代西方民族志电影制作中表现在两方面:其一,从载体形式上看,指的是“文字”的民族志文本(Words Text)转向“影像”的民族志文本(Images Text);其二,从电影制作上看,指的是“文献资料”的电影(Documentation)转向“民族志”的电影(Documentary)。以上两个方面均涉及由人类学理论范式与影视技术这两个方面的变革而带来的改变。

20世纪初,人类学家开始从单纯的舞蹈起源和定义方面的研究转向了对舞蹈进行跨文化的比较研究,博厄斯和他的弟子们在这方面有很大贡献。博厄斯将舞蹈作为文化的组成部分来分析,认为人类对于秩序和韵律有一种基本的需求,并以此来解释艺术存在的普遍规律。 ②原始社会中的舞蹈与群体生活密不可分,现代社会中舞蹈表演者与观众相分离的情况在原始社会中没有出现过。在英国,功能主义的学者们将舞蹈看成是加强共同情感的一种手段,或者是释放社会冲突造成的紧张情绪的一种机会。③马林诺夫斯基指出:“艺术的要求,原是一种基本的需要,从这方面看,可以说人类有机体从本质上说有这种需求,而艺术的基本功能就在于满足这种需求。”④他同时认为:“艺术一方面是直接由于人类在生理上需要一种情感的经验——即声、色、形并合的产物。另一方面它有一种重要的完整化的功能,驱使着人们在收益上推进到完美之境,激励他们以工作的动机。同时,它也是创造价值和标准化的情感经验的有效工具。由于上述种种功能,艺术对于技术、经济、科学、巫术和宗教都有所影响。”⑤此外,舞蹈还有很多的社会和文化功能受到了功能主义者的重视。

舞蹈人类学在英文中常用anthropology of dance来表示,这个词的含义是“关于舞蹈的人类学”,也就是用人类学理论与方法对舞蹈进行研究的一门学科或者专门研究领域。舞蹈人类学是人类学的分支学科,也可以把它理解为人类学与舞蹈学交叉但更倾向于人类学的一门学科。强调通过田野民族志研究,以那些参与在其中的人们,如舞者、舞蹈编导、教师、观众的视角,把舞蹈放在所在的社会文化场景中去进行考察研究。舞蹈人类学还应当以跨文化的眼光,借助不同舞蹈文化的发现和深入研究,对以往作为“常识”的有关舞蹈的主流学术观点,特别是对以西方文化中心主义为核心的舞蹈观进行反思和批判。

古典主义时期的舞蹈人类学研究

人类学理论范式影响之下的民族志电影

与之形成对比的是,格尔茨将舞蹈艺术形式看成是一种地方性知识,认为土著们谈论艺术就像谈论其他动人的故事一样。他们谈及这些东西的功用,谁拥有它,什么时候表演它,谁表演它、制造它等;关注可以用来交换什么、叫什么名称、是怎么缘起的等等。他们看上去并不像是在谈论艺术,而像是谈论日常生活、神话、贸易或其他事物。⑥因此,格尔茨主张在解释文化的意义时必须与当代社会相联系。⑦

也有人使用Dance Anthropology作为舞蹈人类学的概念,相对来说这一概念可以解读为“舞蹈的人类学”,多是采用实地调查方法来关注舞蹈本身,或者力求以人类学理论对舞蹈进行说明和阐释,由于聚焦于舞蹈,对于与舞蹈相关的文化其他方面不会过多涉猎。两种修辞方法相比较,“关于舞蹈的人类学”显然更加强调人类学的意味,伴随着更强的人类学理论阐释。不过,这种区别似乎并不是那么明显。因此,有些学者在使用学科概念时使用anthropology of dance,在说到研究者时则使用dance anthropologist。

人类学自产生之日起,就未曾停止过对舞蹈的关注。这些关注成为20世纪60年代舞蹈人类学发展的先声。19世纪中期到20世纪的人类学研究呈现出鲜明的古典进化论的范式,故本文在此将这一阶段称为人类学研究的古典主义时期。这一时期人类学家们在艺术研究中,更为关注的是艺术的起源、进化。认为艺术的发展如同生物有机体的发展,是一个由简单到复杂、由低级到高级的历时性发展序列。

20世纪70年代以前,西方人类学处于功能主义和结构主义范式的影响下,由于图像画面很难表现功能主义或结构主义的抽象宏观的主题,在这个时期,人类学家所拍摄的民族志电影主要是说明某些抽象的人类学理论或原则,因此影片数量也并不多。此期的绝大部分民族志电影,常常利用大量的字幕和旁白进行“文字”式的说明或解释。例如,民族志电影《盛宴》(The Feast),⑤便是以莫斯的“礼物”为核心,描述并分析了南美雅诺玛莫人的礼物交换过程。那时,人类学家一直将摄影机视为与望远镜和显微镜一样,是客观地记录人类社会的最佳的科学研究工具。⑥因此,这个时期大部分的民族志电影以大量仪式活动为拍摄的主题,并以记录和保存大量的资料和信息为电影拍摄的最终目的,这些影片也成为人类学家民族志“文字”写作的辅助和说明。特别是,在20世纪30年代,以美国人类学家博厄斯为首的历史特殊论学派所提倡的人类学研究,其中一个重要目的,是为了保存和抢救那些正在消亡的印第安部落文化。因此,摄影机成为“文化抢救”人类学调查研究的重要工具。这一观点得到他的学生——玛格丽特·米德的积极支持,她将这种影像的方法推广至当时的人类学调查研究之中,这个时期的民族志电影以“文献资料”影片的拍摄制作为主要特点。

舞蹈人类学真正成为人类学的一个分支学科始于20世纪60年代。1960年,美国人类学家克阿拉思在《当代人类学》杂志上发表了《舞蹈民族学概论》一文,从总体上考察舞蹈人类学的理论和方法论问题,而不是具体地描述某一种舞蹈的内容、形式和结构。她对于舞蹈民族学的学科内容、研究范围、研究方论和田野调查方法作了深入的研究,认为舞蹈的研究方法包括以下几个方面:田野调查,进行描述、观察和记录;实验室研究,辨认结构和风格;在土著人的帮助下进行风格的解释;舞蹈的图形表示;基本的动作、主题和舞式步伐的分析;对舞蹈的形态、结构、步伐、音乐和歌词的综合;结论、理论和比较。⑧尽管她的方法论比较简单,但还是体现了民族学的舞蹈研究方法。她将舞蹈分为民间舞、族群舞、民族舞、戏剧舞、商业舞、芭蕾舞、宫廷舞和艺术舞。克阿拉思的思考是基于对美国印第安人舞蹈和欧洲舞蹈的深入研究之上。由于其在理论和方法上的结合,使舞蹈人类学被纳入了人类学的研究范畴,成为人类学的一个分支学科,克阿拉思也因此成为舞蹈人类学的创建者。

从人类学的立场上看,如同语言一样,舞蹈是交流的一种传达信息的模式,是在特定文化的身体运动和意义体系中人体在时间和空间的使用。换言之,舞蹈是一种由人体在时间和空间中的创造性地使用而产生的一种文化形式。人们在艺术表现时使用包括舞蹈在内的表演艺术和手势、绘画、雕塑和建筑等方面的视觉交流系统以及音乐、民歌等听觉交流系统。在祭祀仪式上人们经常使用纸扎和彩绘艺术品,同时往往也会吟诵传说中祖先的历险神话,或者是表演与祖先起源神话有关的歌舞。人们在表现同一事物时,会有三种不同表现方式:语言方式、行为方式和视觉方式。舞蹈也许是可以横跨三种表现方式的。除了观念和意义的传达之外,舞蹈和其他艺术形式一样,还有表现和交流情感的作用。这种情感有时是敬畏或恐惧,有时是欢乐和愉悦。一些人类学家一直关注舞蹈的跨文化分析,关注舞蹈的象征认知和情感特性,认为这是舞蹈有别于其他类似舞蹈的行为之处。作为广义的人体运动人类学,其有关舞蹈的研究更强调作为一种交流形式呈现的结构化的身体运动体系和行为符号。[1]

例如,黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel)将舞蹈视为是不完备的艺术,尤其认为原始民族的艺术只是“艺术前的艺术”,认为“中国、印度、埃及各民族的艺术形象,例如神像和偶像,都是无形式的,不能达到真正的美。因为他们的神话观念、艺术作品的内容和思想本身仍然是不明确的,或是虽然明确却很低劣,不是本身就是绝对的内容。”[1]泰勒(Edward B,Tylor)、弗雷泽(James Frazer)等人类学家虽重视舞蹈,将舞蹈视为原始文化的核心部分。但对于原始社会的舞蹈的理解,与巫术信仰紧密关联,视为是人类文明初级阶段的表达。这一时期关于舞蹈的专题研究的论文开始见诸《美国人类学家》杂志上的报道。内容多关注印第安人的舞蹈,如太阳舞、蛇舞、萨满舞等。[2]但关注点更倾向于对舞蹈的人员、种类、内容、服饰等的描述以及舞蹈与巫术的关联,而非舞蹈自身的文化阐释。

20世纪60年代末以来,西方人类学学术界占主导地位的理论范式开始发生变化。自20世纪80年代起,伴随后现代主义的来临,西方人类学陷入了关于民族志的“表征危机”,以“写文化”为标志,人类学家开始对其最终成果——民族志进行反思和检讨。由于西方人类学学科的主流理论范式开始转向后现代主义,人类学研究方法也从宏观转向微观,从抽象转向具体。当人类学家们开始关注民族志文本的写作问题之时,“文本”成为民族志表达的核心概念并备受关注。格尔兹(Clifford Geertz)提倡将文化作为“文本”来阅读;马尔库斯(George Marcus)也提出将“民族志作为文本”;⑦而著名纪录电影理论家科林·扬(Colin Young)则表示:“电影即是文本。”⑧这些人类学和纪录片理论方面的变化,暗示了以电影为“文本”可以表征人类学的研究成果。

自20世纪80年代之后,对舞蹈和旋律的研究被放入更大的理论框架之内,并融入了诸如符号学、女性主义、后结构主义、后现代主义、族群与族群认同、后殖民主义、国家等理论,舞蹈人类学家还对舞蹈和旋律进行了系统的民族志调查。⑨这一时期舞蹈人类学的重要贡献之一是舞蹈政治学,就是通过舞蹈来表达权利和抗议,在族群性、阶级和性别的领域内尤为突出。毫无疑问,舞蹈可以帮助我们理解一个社会的结构和文化,舞蹈者可以通过舞蹈和相关的活动来表达一个民族的思想、政治愿望和群体认同。换言之,舞蹈者的思想表达与其所表演的舞蹈是紧密地联系在一起的。

“舞蹈”是源于欧洲概念的一个词,这一概念往往会使人们行为和互动的运动分析的重要性和有用性变得模糊。尽管“舞蹈”一词已经引入到许多语言中,但在传统上,在许多社会中,并没有与西方的这个概念相似的范畴。大部分人类学家对人体运动的兴趣并不是仅仅聚焦在“舞蹈”之上,而把范围扩大到包括多种结构运动体系,包括但不限于宗教和世俗的仪式、典礼、娱乐、武术、手语、体育和游戏等。这些不同的体系都是由操纵或影响身体时空中的运动的创造性过程产生的。不过,关注社会结构与艺术(包括舞蹈、音乐和视觉艺术)之间的相互关系、特别是汤加和夏威夷艺术的人类学家凯普勒(Adrienne Lois Kaeppler)强调自己对于波利尼西亚舞蹈研究中涉及许多学科,指出[2]:文化是人们习得性的和获得性的运动神经反应、习惯、技术、观念、价值观及由此产生的行为所组成的总体。与强调文化具象存在的传统定义不同,在当代人类学视野里,文化是外显的和内隐的行为模式、价值观念及其在人工制品中的体现,通过象征来获得并传递,并构成各人类群体的独特成就。[3]文化也被视为是所有在历史进程中为生活而创造的设计,包括外显的和内隐的、理性的和非理性的、无理性的设计。在任何特定时间内,这些设计都会作为人类行为的潜在指南而存在。[4]文化是一种历代相传的、在符号中体现的意义模式,是一个承继的用符号形式表达的概念系统。人们依赖文化,传递、延续并发展他们的生活知识和对生活的态度。[5]

古典进化论之后的第二个阶段便是传播论的兴起。这一理论强调艺术的传播特性。认为艺术是从某个特定地方起源之后,传播到其他地方。关注对艺术传播的文化圈的研究。但无论是进化论的研究或者传播论的研究,20世纪之前古典主义时期的人类学研究对舞蹈的关注点,多是对舞蹈的描述。研究的目的在于试图论述和建构人类文化的宏观图景。而研究资料多采用传教士、航海家、殖民地官员等人的旅行日记,资料的准确性尚不明晰。

“书写”与“影像”的表征差异

纵观西方舞蹈人类学的发展历程,我们可以发现,西方舞蹈人类学的研究可谓丰富多彩:学者们从功能主义、结构主义、现象逻辑学、舞蹈比较学、交际工具等多角度进行研究。阿纳认为,人类学的4个领域都与舞蹈研究有关。例如,从文化人类学或者民族学的角度研究舞蹈可以找到很多的成功范例。文化人类学主要探讨舞蹈与人类社会的生活和结构特点之间的关系,以此构建和解释舞蹈模式的存在形式。文化人类学将舞蹈当作一种交际系统,一种特殊的时空本质的符号和意义系统,对舞蹈模式进行分析的目的是探索行为模式。体质人类学分析人类舞蹈现象与其他相似的动物模式之间的关系,用精神生物学的基础理论、机械唯物主义和进化论的观点和方法来探索人类身体动作和动物属性之间的关系。考古学对于舞蹈的研究主要集中在史前考古上,探索的是原始舞蹈的形态和存在形式。而语言学则将舞蹈看成是一种肢体语言,研究舞蹈的动作语言及其所表达的象征意义。⑩

以这样的文化定义来看,某一种舞蹈文化就是指隐藏在一个族群的舞蹈活动中的共同观念系统和人们在舞蹈中所习得的知识,而不是人们所跳的舞蹈动态和舞蹈中使用的道具。舞蹈的观念和知识为人们提供了如何进行舞蹈的标准。人们用它来决定舞蹈是什么、舞蹈的感觉应该是什么样的、应该跳什么样的舞蹈和怎么去跳舞蹈。就民族民间舞蹈来说,这种观念和知识可能源自过去,又在现实世界中被不断地重塑。然而,舞蹈动态本身又是人们观念和知识的呈现途径和具体方式。通过人的身体动作呈现,历史上遗留和传承下来的意义模式以符号的形式被具体化,人类交流、发展、绵延他们对于生命的知识和态度。而舞蹈人类学研究的使命就是在舞蹈所在社会文化现实场景中,考察舞蹈、身体及其相关的概念,通过身体动态的捕捉和有关身体动态的解释,抓住、理解并翻译这些文化表达的概念、意义和情绪情感,在研究中注意舞蹈的概念、意义和情绪情感在跨文化场景中的差别。

现代主义时期的舞蹈人类学研究

如果说文本是由“任何书写所固定下来的任何话语”⑨的话,那么文字书写可以被认为是文本的一个主要方面。前苏联符号学家洛特曼指出文本“是用一定的符号来表示”,⑩那么,图像作为文本表达的符号之一,与文字书写一样,也可纳入文本的范畴,即影像也可以是文本。由于文字偏重抽象和概括信息的表达,而图像易于展现直观和形象的信息,二者之间的相互关系成为西方影视人类学界关注的核心问题。就整体性和细节性而言,图像或照片最重要的特征是向观众“提供了独特的细节性”,这使得人们能够去发现电影中“无以穷尽的细节的可能性”。此外,图像提供了整体性的人类基本常识,这也使得即使是最离奇的异文化图像,观众也会对其基本背景一目了然;相反,文字写作则要求从全部词汇中创造出对异文化整体性背景的精确描述,这导致即使是最普遍的人类基本常识,也需要作者使用准确的文字进行描述。因此,尽管文字与图像在描述同一件事物,但是,由于在整体性和细节性的描述方面二者各有侧重,使得“视觉媒体允许我们用‘熟知’的形式,而不是用‘描述’的方式去生产人类学知识”。所以,写作与影像产生了两种不同的人类经验的表达方式。由于这种以视觉语言形式为主的人类学理解方式是以影像的形式作为民族志表征,它超出了传统的人类学文字语言的认识和理解范围,所以,这是“以从词汇到句子为本的人类学思维方式向以从图像到影像为本的人类学思维方式的转变”,即影像不是文字的简单代替或是辅助说明。这成为影视人类学对人类学学科知识范畴的反思所在。

二、西方舞蹈人类学流派

舞蹈人类学另外一个关注的方面是社会。舞蹈的社会人类学研究不仅包括舞蹈在社会空间的运用,还要关注一种舞蹈的特征以及与其他社会中舞蹈的不同之处。[6]由此去发现特定社群(community)的社会组织、社会关系和社会结构与舞蹈之间的关联性。对舞蹈人类学家来说,主要是探求用舞蹈这种独特的方式对社会言说了什么。舞蹈概念和舞蹈的身体在跨文化场景中的差异性也是舞蹈文化社会建构的重要方面。近年来,舞蹈人类学聚焦于运动的身体、性别、性感和跨国性,在舞蹈和技术技巧方面强调了知识产权问题。[7](P3209~3212)

20世纪初期,伴随着美国人类学历史特殊论学派的创始人博厄斯(Franz Boas)《原始艺术》的问世,开启了文化相对主义的先声。他认为原始民族的艺术各具审美价值,原始民族和现代文明人一样具备完备的审美能力,尤其认为原始艺术“含有某些超出了形式美的情感含义”[3]他将舞蹈视为文化的组成部分,由此来理解人类对于秩序和韵律的基本需求,进而探讨艺术存在的普遍规律。提倡人们从跨文化的角度思考不同文化的美学感受。博厄斯的女儿弗兰其斯卡(Franziska)常将舞蹈研究者和人类学研究者集中在一起进行系列讲座和出版书籍,这也加深了舞蹈和人类学的关系。

自20世纪80年代以来,一方面,在新兴的人类学理论范式的影响下,从研究方法上看,人类学家认识到某一社会文化生活不单纯是对其基本结构的分析,而是对某个社会文化的过程或事件的描述,使得人类学研究更集中于对特殊的人类学个案的描写;从研究兴趣上看,人类学更加关注物质文化与技术、文化表演与展示、社会经验与情感的表述。另一方面,因为电影能够对所描写的事件、人物以及观点等等以一种细节化的手法展现出来,所以,电影具备所谓“深描”的特性,因此,它更能适应与具体事件和特殊细节描写相关的民族志的表达形式。其结果之一,便是“电影手段作为学院派人类学家值得尊敬的一种人类学的描述方式正在显露锋芒”。特别是由于数字化DV技术的飞速发展,不但带来了影像的普及化和大众化,就人类学研究而言,DV更加有助于人类学的田野调查研究,因为它扩展了人类学的拍摄题材,也有利于将社会调查的方法运用于拍摄之中,因此,很适合人类学家在田野调查中使用。可以说,DV不但有利于人类学家的独立工作,还易于拉近与被拍摄对象之间的接触和交流。无可否认的是,在人类学田野调查和民族志表征之时,DV非常有利于探索人们之间相互关系的微妙之处、感悟生活的品质和对象文化世界的出彩细节。因此,影视技术的发展使得人类学不再局限于将电影视为一种简单的记录工具而成为一种丰富的表达方式,民族志电影逐渐从过去的“文献资料片”向电影的“民族志”转向。总之,在后现代主义影响下的民族志电影,其视觉表征挑战了传统的民族志文本书写和“文献资料片”的影片样式,表现在:其一,民族志的文字与视觉的表征均是来自于社会生活的日常经验和细节;其二,相对于写作,视觉表征在建立人类学者与研究对象之间的关系和自我反思时,显得更加积极有效;其三,影像的形式更适合去描绘丰富的社会情景和文化事件。显而易见,除文字之外,影像可以表征民族志内容,“影像”文本也并非“文字”文本的简单代替。

1.博厄斯主义学派

二、“舞蹈民族学”和“民族舞蹈学”

由博厄斯开始,开启了现代主义时期的人类学研究,功能主义、结构主义纷至沓来。尤为重要的是,马林诺夫斯基(Malinowski,Bronislaw Kaspar)将人类学的研究由“书斋”拉回到了“田野”,人类学家们开始重视从文化中获得第一手资料,运用民族志的书写来建立理论体系。这对于人类学家的艺术研究有着重要意义。

电影作为民族志:人类学观察式电影

如同上面所指出的一样,博厄斯相信人类对于秩序和韵律有一种基本的需求,认为舞蹈是人类社会中普遍存在的现象。由于人类身体移动能力的局限性和人类群体成员上的有限性,相似的舞蹈模式在世界各地都有发现,因此,每一种文化都有自己独特的舞蹈形式、价值和存在理由。除了博厄斯以外,他的女儿弗兰齐斯卡(Franziska)将舞蹈研究者和人类学研究者集中在一起进行系列讲座和出版书籍,使舞蹈和人类学的关系更为密切,她因此也成为舞蹈人类学的先驱者之一。

尽管美国的舞蹈研究者通常也会叫作“舞蹈民族学家”(dance ethnologists)或“人体运动人类学家”(anthropologists of human movement),[8]但民族舞蹈学等相关概念却值得更仔细地加以讨论。

田野工作方法的确立使人类学中的艺术研究由早期的“宏大叙事”转型为个案研究。功能主义学者认为文化的主要功能在于满足文化成员的心理和生理需要。马林诺夫斯基在《文化论》中认为“艺术的要求,原是一种基本的需要,而从这方面看,可以说人类有机体根本有这种需求,而艺术的基本功能,就在于满足这种需求。”[4]在他《西太平洋上的航海者》对“库拉圈”的分析中,更为关注手镯、贝壳的交换意义,而弱化了物品自身的审美意义。同期的结构-功能主义学者拉德克利夫·布朗(Radecliff-Brown)将舞蹈等艺术形式视为可加强群体情感,释放社会冲突造成的紧张情绪的一种机会。[5]他更为关注的是艺术对维系社会结构所发挥的作用和功能。

自20世纪80年代以来,西方民族志电影更加关注以影像表征的民族志成果,很多学者纷纷提出“电影作为民族志”(Film as Ethnography),并探讨电影与文字写作之间的关系。这意味着,电影制作者具备什么样的民族志理解和认识,相应的,也将形成什么样的电影理解和表达。虽然人类学理论众多,更替频繁,然而西方学者们多数认为,衡量民族志电影的根本在于它是否具备基本的人类学田野调查方法。简言之,以人类学的参与观察方法为民族志电影制作的核心。因此,在众多的民族志电影的类型风格中,又以人类学观察式电影(Observational Cinema)的理念和实践的发展最为完善和成熟,并为广大的西方影视人类学者所接纳,成为当代西方民族志电影的主流样式。

2.欧洲舞蹈民族学派

著名德国音乐学家和乐器学家库尔特·萨克斯(Curt Sachs)在《世界舞蹈史》(The World History of the Dance,1937,德文原版初版1933)聚焦于舞蹈的系统性、分类和传播,也力求进行舞蹈比较研究,通过对于一些特殊的,特别是所谓“原始”社会舞蹈的场景进行描述,列举了习俗、乐器、舞蹈平面图、姿态和步伐等细节,并通过分析、比较和语境说明,揭示了其舞蹈风格和社会文化意义。呈现出舞蹈民族学(dance ethnology)研究的取向。[9]

20世纪60年代,结构主义大师列维·施特劳斯(Claude levi-Strauss)通过艺术的研究探讨人类深层的思维结构。在《忧郁的热带》、《结构人类学》、《面具的路径》等著作中不乏对艺术和神话的分析和探究。他认为“艺术与部落的社会结构有着密切关联,因此,部落艺术中脸部的图案具有社会学的功能。”[6]换言之,结构主义学者将舞蹈等艺术形式视为是一种社会文化现象,艺术表现既是族群的人对文化的理解,同时也受到社会文化的结构性制约。因而对艺术的研究更为关注群体的表达,个体的能动性关注较少,尚未涉及到艺术美学层面的关注。

就人类学观察式电影而言,这是由西方著名纪录片理论家科林·扬(Colin Young)在20世纪70年代发展起来的一种纪录电影拍摄制作模式。他将西方纪录片中的直接电影(Direct Cinema)理念与人类学田野方法相结合,因而“人类学观察式电影”是在新的范式和技术的影响下,将人类学的理论方法与电影相结合的一种新的电影理念和实践。受美国直接电影的影响,早期的人类学观察式电影使用同期声、长镜头,没有解说词和旁白,主张作者以旁观者的姿态进行拍摄和制作影片,而最近的人类学观察式电影则容纳了让·鲁什的电影方法,更加强调拍摄者的介入和参与。就其本质而言,科林·扬认为,观察式电影的精神就在于一部影片在结构中所体现出的电影制作者与拍摄对象之间的亲密和谐的关系,保罗·亨利(Paul Henley)进一步指出,人类学观察式电影具有“强化和触媒的作用”这一潜在优势,而使得“观察式”成为人类学实践民族志之时,生产人类学知识的一种行之有效的方式。由于人类学观察式电影关注于解释特定的电影制作技术如何去表达生活的特定方向,即,将电影拍摄理解为一种对生活的尊敬和谦逊态度。通过这个视角,观察式电影在电影制作者、拍摄对象和观众之间建立了一种新的关系。可以说,它并不是一种标新立异的电影拍摄方法,而是电影制作者视角的转化。由此可见,观察式电影不仅仅只是一般意义上的一种电影制作方法,更是基于人类学参与观察方法下生产人类学知识的电影制作理念和实践。电影作为民族志,即电影可以是人类学知识表征的一种有效途径,已成为越来越多当代西方职业人类学家与纪录片电影作者的基本共识。

欧洲和美国的舞蹈人类学有很大区别。欧洲的学者通常倾向于研究自己文化范围内的舞蹈,而美国学者则研究异文化舞蹈。美国的舞蹈研究者主要是人类学家,因此,他们自然应用人类学的理论和方法来研究舞蹈的过程,关注“舞者社会”,而很少分析舞蹈的内部结构和表演方式。相反,欧洲的舞蹈研究者主要来自于音乐和舞蹈的领域,他们认为需要发展一种纯粹的舞蹈表演的理论和方法,来探索舞蹈的结构和表演方式。他们认为舞蹈研究应该关注的内容包括:舞蹈文本中出现的历史和政治含义;文化背景下的舞蹈地点和活力;民族舞蹈学的认识论根源和与科学的相互依存;舞蹈研究者建立的制度框架和与学者有关的教育背景。很明显,这种理论源于18~19世纪的欧洲文化政治,是民俗学在舞蹈领域里实践的结果。

作为舞蹈研究者和舞蹈教师的舞蹈民族学家和民族音乐学家库拉斯(Gertrude P.Kurath)以研究北美印第安人舞蹈见长,1960年发表了一篇题为“舞蹈民族学概论”(Panorama of Dance Ethnology)的论文,回答了舞蹈民族学是一门什么样的学科、舞蹈民族学的范围等问题。她认为,民族学涉及大量的身体活动,其中很多都有着表现性、节奏性、审美性的愉悦。从严格的意义上讲,舞蹈民族学可以被定义为人体姿态类型化的现象。在更广泛的意义上说,舞蹈民族学研究具有特征的、表现性的运动,其发现对于历史文化分析将是必不可少的。弗兰兹斯卡·博厄斯(Franziska Boas)把舞蹈民族学叫作“用舞蹈媒介表达的文化和社会形式研究,或曰文化模式的舞蹈功能研究。”此前,库拉斯曾经使用民族编舞法、或民族舞蹈志(ethnochoreography)作为民族舞蹈学的同义词,并将其定义为“有关文化意义、宗教功能、象征和社会地位各方面的族群舞蹈的科学研究。”[10]舞蹈民族学的主要特征就是在一个特定的族群文化中去审视舞蹈。

然而,结构主义毕竟触及到了文化的深层结构。以此为开端,启迪了之后解构主义、后结构主义、后现代主义的热潮。这也启迪了真正意义上舞蹈人类学的诞生和发展。1960年,美国舞蹈民族学的创始人——克阿拉思(Gertrude Prokosch Kurath)在《当代人类学》杂志上发表了《舞蹈民族学概论》一文,她将舞蹈民族学定义为“对民族舞蹈的文化意义、宗教功能、社会空间进行科学的研究”[7]。具有独立意义的舞蹈民族学开始进入了人们的视野。克阿拉思并不是人类学家出身,而是一位舞蹈家和艺术史学家,但她与人类学家一起工作。这使她的研究中既包含了对舞蹈自身服饰、乐器、动态、步伐等的细致描述,又能够将舞蹈同社会、文化背景相连,阐述相关意义的分析和比较。克阿拉思认为,舞蹈民族学的研究内容包括:“1、分析舞蹈的构成形式,包括动作核心部分、时空和构成模式;2、分析舞蹈表演与社会模式的关系,包括人与人、活动与社会组织、舞蹈与经济、舞蹈与超自然世界之间的关系等;3、舞蹈过程的比较研究,包括区域性舞蹈研究、舞蹈与外来文化的影响、变迁等;”[8]她还提出了舞蹈的研究方法包括:“田野调查,进行描述记录;实验室研究,辨认结构风格;在土著人的帮助下进行风格解释;舞蹈的图形表示;基本动作-主题-舞步分析;舞蹈形态-结构-步伐-音乐-歌词的综合分析;结论、理论和比较。”

二、“媒介”转向:从记录工具到视觉新媒体研究

克阿拉思是美国舞蹈民族学的创始人之一,也是欧洲舞蹈民俗学的主要代表人物之一。克阿拉思不是人类学家出身,而是一个舞蹈家和艺术史学家。作为一个经验主义的先驱者,她非常重视对舞蹈进行详细的描述,包括服饰、乐器、姿势和步伐,并作相关的意义分析和比较。她将舞蹈民族学定义为对民族舞蹈的文化意义、宗教功能和社会空间进行科学的研究,认为舞蹈民族学的研究应该集中在三个方面:分析舞蹈的构成形式,即研究者必须观察舞蹈的模式,以分析其结构,包括动作的核心部分、时空和构成模式;分析舞蹈表演与社会模式的关系,舞蹈与社会的关系包括个人与个人、活动与社会组织、舞蹈与经济、舞蹈与超自然世界之间的关系等;舞蹈过程的比较研究,包括区域性舞蹈研究、舞蹈是否受到外来文化的影响或者是否影响其他地区的舞蹈、舞蹈文化的变迁等。很明显,她的舞蹈研究源于民俗学和比较音乐学,是欧洲传统的代表。

此外,有人将舞蹈民族学的中文概念译为“舞蹈人种学”,这是因为对于ethnology这个概念不熟悉,而错误地按照几十年前的译法来翻译了。其实这一概念最早的中文译法来自林纾、魏易合译的第一本民族学专业中文译作《民种学》,后来又译为“人种学”。更多强调人类不同群体在“种”上面的差异,是在当时具有更多种族主义色彩的西方知识传播以及中国面对外来侵略冀望强国保种的背景之下的译法。作为本专业人士,对于种族概念有了批判性的理解,现在已经不会有人再使用“人种学”“民种学”来翻译和理解ethnology了。

这些思考都基于克阿拉斯对美国印第安人村庄音乐和舞蹈的研究基础之上的。在研究中,她不仅关注舞蹈本体动态的结构分析,同时将舞蹈视为文化的综合形态,关注舞蹈表演所暗含的社会模式结构。她的研究将人类学的理论和方法贯穿于舞蹈研究中,这使舞蹈人类学被纳入了人类学的研究范畴,逐步成为人类学的一个分支学科而得到关注。

众所周知,影视人类学不仅仅局限于民族志电影的拍摄制作,除此之外,也包括以视觉为核心的相关影像资料的人类学研究,以及人类学对视觉媒体的应用,即,将电影、视觉作为人类学调查研究的方法和手段,而并非局限于将影像作为影视人类学的研究对象或研究内容本身。在此,本文中“媒介”转向所强调的是当代西方影视人类学从过去单一地对人类学资料的记录保存,发展至范围更加宽广的多种视觉媒介的研究与应用。

3.语义舞蹈学派

民族舞蹈学(ethnochoreology)一词意为“民族或族群舞蹈的研究”,按照字义来说,是民族编舞学,即关于不同民族或族群的舞蹈是如何编排的研究,研究者通过舞蹈的延展研究,去探索人们为什么舞蹈和舞蹈意味着什么的问题。不仅关注世界各地不同民族或族群的舞蹈,而且力求对特定社群舞蹈的社会实践、文化历史传统进行探索。舞蹈不仅是历史的表征、意义的载体和文化的镜像,更是在不断的实践过程中生产意义的能动力量,不断地进行文化的建构。

1970年,琼·基里诺霍姆库(Joann Kealiinohomoku)进一步在《一位人类学家将芭蕾看作是一种民族舞》中,以人类学的视角,重新来理解和解释舞蹈。她将舞蹈文化定义为“一个整体的结构,而不仅仅是一场表演……舞蹈在整个大文化中的整体概念,包括穿越时间的历时性基础和若干部分一道发生的共时性基础。”[9]她所关注的依然是文化整体结构中的舞蹈及其构成。

作为人类学研究方法的视觉媒介

该学派认为舞蹈是一种交际行为或身体语言系统,代表人物为威廉斯、克普勒等人。他们吸收了乔姆斯基和索绪尔的语义学理论和方法,探讨身体语言和结构的语义学意义,分析人类身体语言。威廉斯采用索绪尔的人类身体移动的思想,将人类的舞蹈动作和语言符号联系在一起。他认为舞蹈是一种语义学的符号,而非一种行为科学,是语义的人类学表达形式,探索的是舞蹈的深层结构、形式和功能。这一学派的理论与结构主义有着密切的联系。在他们看来,舞蹈是一种文化形式,是人类在时空中用身体创造出来的一种文化形式,不仅具有短暂的和结构性的内容,还有社会关系和美学系统的主题,这正是人类学需要考察的对象。

在这样的意义上,民族舞蹈学可以被解读为“族群舞蹈研究”(the study of ethnic dance),即借用人类学、音乐学、民族志等不同学科的理论和方法对于舞蹈所作的研究。[10]然而,尽管两个概念都有交叉和跨界的性质,但从概念的构成和修饰关系来看,民族舞蹈学显然比舞蹈民族学更强调舞蹈,按照学科来说应该属于舞蹈学,而舞蹈民族学则应当属于民族学范畴。

纵观现代主义时期的人类学研究,文化、社会、结构、功能成为这一时期研究的关键词。舞蹈人类学的源起以及研究也在此大背景中发生,舞蹈人类学的研究关注点在于通过舞蹈,找寻与社会和文化的关联。关注族群共性的社会结构和功能的表达。

由于影视是信息传播的重要媒介,所以,影视人类学也强调影像在人类学知识传播方面的应用与方法。例如,20世纪50年代以来,在美国各高等院校的人类学教学中,开始广泛地使用民族志电影作为教学辅助工具,这一方法也迅速影响到欧洲各国的人类学教学之中。随后,在七八十年代,电视以其广泛的影响力而迅速代替电影的传播功能。为吸引观众,英国各电视台纷纷制作了大量以人类学相关内容为主的电视节目,例如《正在消失的世界》(Disappearing the World)、《太阳之下》(Under the Sun)等等。这些电视节目播放之后,不但受到了观众的热烈欢迎,也影响了人类学以电视媒介的方式在世界各地的传播,很多西方国家也在本国的电视公共频道或教育频道增加人类学民族志影片或纪录片的播放。由于广播电视的媒介作用,影视人类学已成为人类学在公众教育与传播方面的重要手段。

4.舞蹈交际理论

舞蹈民族学强调对于族群和舞蹈的研究。这样的研究对象用库拉斯的概念叫作“族群舞蹈”或“民族舞蹈”(ethnic dance),而弗兰兹斯卡·博厄斯则称其为“民俗舞蹈”(folk dance)。有人甚至使用了“民族学的舞蹈”(ethnologic dance)的概念。[10]民族舞蹈是一个国家的传统舞蹈,表现出其历史文化传统的延续、与舞蹈实践者们的日常活动和体验自然而然地衔接在一起,给舞者们带来愉悦。这种舞蹈也经常在仪式、祭祀等活动中出现,被认为是所在民族或族群民族文化,特别是精神世界的集中表现。舞蹈的权力产生于舞者和观众表演的行动中,在舞蹈意义创造的过程中,把舞蹈体验与其他人的观念和社会经验连接在一起。[11]舞蹈实践者通过表演将民族舞蹈与民族或文化群体联系起来,如与宗教信仰仪式相关联的民族舞蹈往往用来赞颂神灵、祈求神灵保佑。

后现代主义时期的舞蹈人类学研究

20世纪90年代以来,由于数字化技术的飞速发展,对于人类学家来说,新兴的视觉媒体不再遥不可及或难以掌握,日新月异的新媒体技术也呼唤新的视觉研究方法运用于人类学研究之中。目前,由于视觉媒体已成为西方人类学中一个被不断普及的、可接受的研究方法,影视人类学获得极大发展,无论是在方法上还是实践应用中,影视人类学研究均在强调以视觉为主的多媒体的介入,视觉媒介从广度和深度上正在改变着影视人类学的学科面貌。

它也被称为舞蹈精神生物学派,代表人物是阿纳。她集中研究交际和情感,研究人类舞蹈与动物“舞蹈”之间的区别。她认为,非人类舞蹈也能够产生交际和情感,人类能够自发地创造抽象概念,在不同的时空中进行生产和移动,并精确地选择旋律。她将此种理论称为舞蹈的交际理论,认为舞蹈表演是一种多种感觉器官的现象,一种重要的视角和激情,一种身体符号的生物学回馈,一种表达技能和区别能力的相互作用的结果。

在族群或民族舞蹈的研究中,要特别警惕一个民族一种文化、一种舞蹈的想象。族群或民族作为一个划分单位,是社会文化建构的产物,并非一种生物属性的集体。在一个民族内部也往往存在着多种舞蹈传统,有着多样化的舞蹈表现形态。少数以一个或者几个民族作为研究对象的学者因为长期关注一个民族,有时会存在将所研究的民族本质化、结晶化的倾向,认为这个族群或民族数千年来一直保持着其传统文化,亘古未变。在舞蹈研究中,提炼出族群或民族的显著标识性动作,并在不同文化群体之间划分出了清晰的边界,并将这种界限视为清晰和固定的。有些舞蹈研究者及编导长期关注某一民族,甚至有了一种以专业知识和能力奉献给当地文化的冲动:为这个民族打造能够综合各个文化支系舞蹈典型动作和动作特点的舞蹈,或者以其中某一个支系的舞蹈为模板去创编全民族的共同舞蹈。殊不知恰恰是这样的冲动可能会使得当地的民间舞蹈资源彻底消失,摧毁或严重破坏了舞蹈研究者及编导的研究和创作资源。

在20世纪70—80年代之后,阐释人类学、象征人类学、符号人类学、认知人类学相继兴起,人类学家们不再去关注艺术的普适性原理,而转为关注艺术主体对文化模式的解读、认知以及对艺术行为的象征性意义阐释。

正如马尔库斯·本克斯(Marcus Banks)指出,当代西方影视人类学研究的主要内容包括:如何使用视觉方式去探索影视人类学中出现的人类学知识和表征形式,其中包括视觉文化系统的特性分析、其解释条件的制定及其作为社会、政治等复杂的组成部分的特殊系统之间的相互关系,以及分析传播人类学知识的视觉方式。可见,视觉媒介研究正逐渐成为影视人类学中应用研究的主要方法。就人类学与相关的视觉媒介的研究内容而言,美国影视人类学家杰·如比指出应包括对历史照片的检讨与研究、土著媒体研究及图像化媒体的民族志研究这三个主要部分,其核心内容是影像与文字相结合的视觉民族志的生产与表征,他称之为“图像媒介的人类学”(The Anthropology of PictorialMedia)。与此相应,英国影视人类学家莎拉·平克(Sarah Pink)也呼吁将影视人类学作为“工作中的影像”。

5.舞蹈的族群象征主义学派

三、舞蹈民族志与舞蹈人类学

最具代表性的当属格尔兹(Clifford Geertz),他写道“人是悬挂在由他自己编织的意义之网中的动物,所谓文化就是这样一些由人自己编织的意义之网。因此对文化的分析不是一种寻求规律的实验科学,而是一种探究意义的解释科学。”[10]艺术作为公共符号的表达,自然成为阐释人类学关注的重点之一。这一时期人类学界所提倡的深描、移情理解、主体间性及象征理论等也影响到了舞蹈人类学的研究。

当代影视人类学中的视觉媒介研究内容

族群的概念在人类学家那里是被假定的血缘关系和亲属制度。对于很多民族来说,跳舞本身标志着族群意义和政治愿望的表达,特别是在一个多元文化的社会里传递着不同的信息。与舞蹈相似,音乐也是强有力的身份标志。很多边缘群体使用音乐是为了自我认同——把整个群体集合到一起,很多情况下是针对一种强势文化的冲击而提出他们自己的文化形式,或者是为了表达社会和政治评论的需要。舞蹈人类学中对于族群关系和民族认同的讨论,也是后现代思想在舞蹈研究中的延伸。

将舞蹈和人体运动视为一种文化现象研究时常会采用民族志作为一种研究策略。舞蹈民族志(dance ethnography)即通过对于舞蹈的田野民族志考察来开展舞蹈个案的实地研究。库拉斯认为,“舞蹈的民族志研究是探索舞蹈在人类生活中所处的位置的一种进路和方法,是人类学的一个分支。”按照她的思路,舞蹈民族志的内容简而言之,通常包括几个方面:田野调查,对民间社会的舞蹈进行描述、观察和记录;实验室研究,辨认舞蹈的结构和风格;在当地人的帮助下进行风格的解释;舞蹈的图形表示;基本的动作、主题和舞式步伐的分析;对舞蹈的形态、结构、步伐、音乐和歌词的综合;进行理论讨论和比较研究。[10]

1977年,美国的舞蹈人类学家阿尼亚·彼得森·罗伊斯(Anya Peterson Royce)出版了《舞蹈人类学》,这是第一本以学科名称命名的著作。她本人的研究集中在舞蹈人类学和表演艺术、文化和民族身份、墨西哥民族志等方面。在书中,她梳理了美国不同时期的舞蹈人类学研究方法:“进化论、文化特质、文化人格和文化配置、复杂和多元社会中以问题为导向的研究方法、聚焦舞蹈把她作为唯一现象的方法。”[11]在研究中,她还关注对舞蹈文化的多层次认知,强调“情境”对于理解舞蹈的意义,认为不同情境中的舞蹈意义不同。而对情境的理解,自然离不开对舞蹈的主体——人的关注。

西方影视人类学界目前对视觉媒介的研究与应用主要包括以下两方面。

6.舞蹈政治学

人们把高度风格化的、编码的人体动作叫作舞蹈。黛德丽·斯克拉(Deidre Sklar)则指出,舞蹈民族志是建立在文化知识是体现在人体动作中的这一假设之上,将舞蹈作为一种文化知识加以考察。这也就是说,舞蹈中的知识不仅是躯体的,也是精神的和情感的,包含着文化历史、信仰、价值和感觉。舞蹈民族志要描述有关社会价值、宗教信仰、象征编码和历史建构等地方场景性信息,以说明舞蹈的意义。但与其他民族志不同,舞蹈民族志必须基于身体和身体体验来进行探讨,从人体动作出发,采用拉班动作记录分析法、质性描述、录像资料来收集资料,并用理论框架来分析资料。[12]

同时代的阿德里安娜·克普勒(Adrienne Kaeppler)和德里德·威廉姆斯(Drid Williams)对舞蹈人类学的发展也做出了贡献。其中,克普勒为舞蹈研究的田野工作总结了几个方面:参与观察、语言、记录信息和初步分析。[12]这为舞蹈人类学民族志的撰写奠定了基础。在这几个方面中,她格外关注舞蹈语言的分析。尤其强调舞蹈的本土分类,认为要把非正式的动作也考虑进去,才能更清楚的知晓舞蹈的含义。反对将舞蹈从其他结构的动作系统中分离出来。认为只有具体的描述舞蹈发生的语境以及语言被分离、被组合的过程,才能阐明舞蹈的文化意义。

首先,如何使用视觉的方法来表征民族志成为研究的主体。西方影视人类学家们发现,在当代背景下,视觉不仅仅是研究对象本身或者简单地作为资料收集和存贮工具,而应被视为一种研究方法。换言之,视觉既是研究的内容,也是研究的媒介手段。例如,人类学家可以把自己或他人的照片、视频、超媒体等运用于自己的定性研究之中来分析和表征民族志知识。随着这种合作关系的不断增长,人类学家希望寻求影像文本与文字文本相结合的民族志形式。因此,人类学家将视觉、数字影像与技术批判性地运用到学术的视觉文化理解之中,并对人们的文化、生活和经验展开研究和表征。可见,由于民族志与视觉研究之间的相互影响,使得照片、电影、数字化及超媒体的理论不但能够在民族志的调查和表征中塑造人类学对视觉媒体理解的潜力,民族志的方法还能够支持视觉影像的生产和解释,视觉媒体也正在创造由新的民族志媒体、方法和实践组成的当代文本。由于民族志在田野方法论上对反思性及跨学科的强调,极大程度上接受了使用视觉技术的可能性和重要性。所以,除了对电影、电视的研究之外,人类学研究也强调DV、照片、图像、绘画等视觉媒介的方式如何运用于民族志的研究之中。

很多人类学家认为舞蹈表演可以表达政治意义,如争取权利、反抗和表达政治愿望。这一理论包括了广泛的内容和领域,如女性主义、后结构主义、后现代主义、后殖民主义、国家、全球化等。在当今多元文化的社会条件下,舞蹈延伸到了社会的各个方面,它不是单纯地娱乐或者艺术表达,而是包括多个方面的内容和象征意义。艺术中隐藏着文化的、社会的、经济的和政治的问题,它能够强烈地表达个体和群体的价值、信仰和族群认同。

人类学、民族学研究者最基本、最重要的任务是开展田野工作(fieldwork)。《田野中的舞蹈:舞蹈民族志的理论与问题》(Dance in the Field:Theory,Methods and Issues in Dance Ethnography)一书在世纪之交时进一步唤起了人们对于田野工作在舞蹈研究中的重要性的认识。田野工作者聚焦于舞蹈和身体运动,也关心与社会、文化和政治密切关联的性别、身体、族群、文化和国家认同,以及传统在当代社会的延续和变化。[13]

德里德·威廉姆斯研究的领域更为广泛,包括非洲人类学与非洲艺术、人体动作、舞蹈等。她创建了《人体运动的人类学研究》杂志,并出版了专著《人类学与人体运动》等。她还被称为是语义学、符号学的人体运动理论的建构者。她的研究“聚焦于各种类型的舞蹈样式及学科特征,使学生了解人类学人体运动研究中存在的问题,引导学生学会人类学的思考和书写”[13]在研究方法上,她归结为:比较法、动作记录法、符号和象征。其中,比较法中她强调要将舞蹈放在实际运用的情境中去进行全景式的比较。

其次,因为视觉提供了一条良好的合作生产人类学知识的路径,其研究方法逐渐受到文字书写的人类学研究的欢迎和关注。过去,影视人类学以电影、电视等媒介为工具,其最终目的是为人类学文字文本的教学或研究提供辅助;而现今,多媒体和超媒体技术的运用使得民族志文本开始转向以视觉图像、文字等多种形式相结合的新文本形式。运用发端于20世纪90年代的多媒体技术,现在我们已经能够很容易地对视觉进行研究和表征,这不仅为影视人类学提供了新的文本、技术方法与视角,也使得电影、视频录像、照片、绘画、多媒体,甚至想象和写作等方式在人类学研究与表征中的影像与文字之间建立了新的关系。因此,当代视觉新媒体正在形塑着新的人类学民族志文本。此外,超媒体技术也在西方人类学的教学、研究和学术出版物中迅速增长。一方面,网络提供了大量文字的和视觉的资源,例如,一些网站可以在线观看民族志电影。另一方面,影视人类学家在出版自己的成果或作品时,开始使用新的媒体方式,从CD、DVD到多媒体封装技术,使得大量的数字化民族志可以通过多媒体、网络等形式获得。例如,最早在此方面进行探索的是由美国南加州大学于1997年制作的民族志电影《斧头战》互动CD光盘,其中包括原影片的视频、文字、图片、声音、图画、图表、背景资料等多种形式。最近,像杰·如比的《橡树公园》(Oak Park,2005),剑桥大学阿伦·麦克法南教授利用互联网进行的“数字喜马拉雅”的研究项目等等,类似尝试正在不断增多。Jay Ruby、David MacDougall、Paul Henley等重要的西方影视人类学学者,均指出DVD和CD形式的出版物代表或部分代表了未来的影视人类学发展方向。

三、田野调查与“撰写”舞蹈文化

通过舞蹈实践者对舞蹈动态语言含义的解释,掌握所考察舞蹈的基本语汇、字词、句法等,了解在舞蹈动作、舞句、舞段三个表意层级上的身体舞蹈动作中表现出的动态语言。在舞蹈民族志研究中,首先需要习得相关的语汇。每一种舞蹈种类和形式都有其自己的特定语汇。身体动态语言的记录和描述是舞蹈的人类学研究的基础,要搞清楚民间舞蹈就必须从最基本的身体动态语言着手。在客位的记录和描述之上,如果想要更好地阐释舞蹈肢体语言,就必须与细致的观察、访谈相结合。借助这些也许是非专业的实践者,在对文化实践者舞蹈语汇含义理解的基础上,才能够更准确地对舞蹈动态进行细致的描述。仅仅凭借舞蹈专业化知识所作的所谓舞蹈语汇分析,则可能用某种庸俗的象征分析法或简化的元素提炼法误读舞蹈语汇。

在克普勒和威廉姆斯的研究中,将舞蹈视为是一种独特的身体语言,在情境中去探求她的语义学的解释,而非简单的一种行为科学。由舞蹈的语义的探讨来揭示舞蹈的深层结构、形式和功能。这直接关乎舞蹈所反映的社会关系和美学主题。

视觉新媒体对当代影视人类学学科发展的影响

自从马林诺夫斯基、博厄斯等人开创了人类学的田野调查方法之后,实地调查法一直影响至今,其技术和方法成为人类学的必修课。经典的人类学田野调查方法是到田野中去参与和观察。如同人类学的其他分支一样,舞蹈人类学的田野调查方法应该是参与观察法。但人类学田野工作中的参与观察法(participant observation)和发展研究中的参与式方法(participatory methodology)有区别又有联系:前者是指调查者参与到当地人的活动中去观察当地的社会和文化,而后者则是指当地人参与到调查者设计的活动中来。两者虽然都强调参与,但主客体之间有着本质的区别。

然而,对舞蹈基本语汇的了解甚至精通却不一定能够把握与认知结构有关的舞蹈文化的语法。在了解舞蹈基本与语汇的基础上,舞蹈民族志要求由舞蹈活动过程或舞蹈创作与表演的细节中获得对舞蹈广泛的社会文化意义的理解,进而实现对舞蹈的特定文化语言的认识和理解。要想明了舞蹈背后的社会文化意义,就应当在一个族群生活的特殊场景中,去逐一考察在某种特殊场合里人们会跳什么舞蹈,由谁来主持仪式和舞蹈,什么人会进行表演,表演要强调哪些内容,观众都是哪些人,观众的参与和呼应程度如何,与舞蹈相关的各种动植物在人们日常生活及仪式中的地位等都需要得到关注。了解了舞蹈语汇,如果只是停留在舞蹈动态语言本身的简单叙述和初步解读上,则会显得较为肤浅。当然,如果连舞蹈动态也没有描述清楚,那就很难说是把握了舞蹈民族志的基本路数,就往往会出现对于所研究的那种文化的误读。

20世纪80年代之后,随着人类学反思的进行,人类学的研究对象也更为多元化,当代文明社会中的艺术、不同政体下的族群认同、艺术家与公众的互动等均进入了当下人类学研究的视野。后结构主义、后现代主义、全球化、女性主义等理论思潮迭起,舞蹈人类学的研究内容也随之更加多元化,不再仅局限于一村一寨,而是延伸和触及到了社会的各方面。

英国影视人类学家Sarah Pink指出,当代视觉新媒体与影视人类学相结合,并从以下三个方面正在改变着影视人类学的面貌:第一,视觉的研究方法受到文字书写的人类学欢迎。具体表现为:越来越多的人类学家带上了摄像机和照相机进入田野工作,视觉的研究方式在人类学和民族志研究中的兴趣日渐增长;越来越多的大学和研究机构以研究生为授课对象,开设影视人类学电影拍摄与视觉方法课程或短期培训班;每年欧美各地的民族志电影节更是兴盛不衰;越来越多的影视人类学学术研究论文在文字为主的人类学期刊上发表;文字书写的人类学开始通过影视人类学展开关于学科发展的反思。第二,视觉方法参与到人类学的应用实践中,发展为影视人类学的应用研究。例如,在民族志研究中,新媒介以合作和反思的方式在研究过程与表征成果之间建立了更加密切的联系,这为影视人类学提供了更多的广为人知的公众形象。第三,视觉媒体在跨学科和多学科间建立了跨文化的对话与交流。在人类学、社会学、照片研究、媒介研究、文化研究、社会心理学等领域内,越来越关注视觉方式与民族志研究的运用,即视觉民族志的研究方法在跨学科、多学科领域和研究主题里如何加深本学科对视觉的理解与运用。例如,在媒介研究中借用人类学的民族志方法形成的“媒介人类学”,便是民族志方法在媒介研究中的应用。又如,摄影艺术家运用“参与观察”的方法走进拍摄对象的日常生活,使用民族志的方法和人类学理论进行摄影和超媒体的实践与表征。如,Elizabeth Edwards的研究便表明了人类学和照片的表征理论能被结合进照片的生产过程中,并从人类学表征中获得更深理解的表达。因此,艺术家的艺术实践为视觉民族志提供了极富启发性的例子。更为普遍的是,人类学者与艺术家在研究和表征的实践上开始去探索相互之间是如何学习并获益的。以视觉为主的人类学研究方法正在跨学科和多学科之间搭建更广泛的交流平台和对话空间。

“写文化”这一术语带有很浓厚的后现代色彩。克利福德等人认为,民族志有诗学、文学和政治学的意义,以往那种“做好田野笔记,精确绘制地图,‘详细描写’结果”的民族志写作方式在“意识形态中已经溃败”,民族志向更为宽广的写作实践开放,是“关于文化、相对于文化以及在文化之间的写作”。其实,写文化除了对调查对象进行相关的描述外,还要说明田野中的观察是在什么条件下进行的,信息是怎样被收集的。因此,科学的人类学也是一种“艺术”,民族志具有文学品质。

舞蹈民族学、舞蹈文化研究、民族舞蹈学、表演研究、舞蹈人类学和人体动作人类学都在强调舞蹈的文化场景性。舞蹈民族志强调要用在田野调查点搜集的与舞蹈动作动态、舞蹈队形、舞蹈动作和舞句、舞段之间的结构关系有关的社会价值、宗教信仰、象征编码和历史建构等场景化的信息来说明舞蹈的意义。运用参与观察、深度访谈、田野笔记、音响和影视记录及舞蹈动态分析的研究方法进行的延续较长时间的、深入的与舞蹈有关的文化、制度的场景研究。

舞蹈精神生物学派的代表人物阿纳(Judith Lynne Hanna)便是代表,她集中研究舞蹈的交际和情感,认为舞蹈表演是一种多感觉器官现象,是一种身体符号的生物学回馈。而舞蹈的情感联系又同族群象征相关,她认为“跳舞本身标志着族群意义和政治愿望的表达,特别是一个多元文化的社会里传递不同的信息。”[14]在后现代的语境中,舞蹈往往成为人们面对强势文化的冲击,显示族群认同的有力表达。同时,舞蹈的身体载体的特性直接反映人们对生活的认知。

三、“感觉”转向:从“边缘”到“前沿”的人类学感觉研究

在经典的西方人类学那里,人类学家都是以研究“他者”的文化而著称。早期代表“他者”发言和自身反省的功能主义人类学家由于带有殖民主义色彩和学科研究的双重角色而受到了严厉的批判。但是,少数民族研究者和观察对象之间是否属于一种“他者”呢?罗伯特·尤林曾指出:“我们通过民族志作者了解其他土著文化,民族志作者充当被调查者的发言人,他们是自我任命的,其权威性通常不会受到怀疑。”因此,少数民族人类学家在某种情况下也充当着这样的“发言人”。事实上,少数民族成员在调查和撰写田野笔记时在很多方面都占有优势,特别是当涉及到所谓“深描”的时候。

近年来,人体动觉的移情(kinesthetic empathy)体验和感觉的躯体化已经引起了研究者的重视。基于对于舞蹈实践者的体验、理念、情感的观察、体验和深度访谈研究,有可能更深入地认识和理解舞蹈和人体动作的可塑性和复杂性。在民族志研究中对此加以考察是一项值得探索的任务。在特定的场景中,对舞蹈的肢体运动进行分析,将包括时间、空间和运动的形态等在内的动态特征与身体的感觉和感情联系起来,在舞蹈民族志研究中,从舞蹈形式切入,展开对于舞蹈的社会文化意义和情绪情感的认识、理解和阐释。

格尔兹提出,人类学家应把人的行为看成是一场解说人生和世界的戏剧。尤其提出“人类学家所期待探讨的是精神信仰的种种变异,诸如不同的分类体系,不同民族的亲属结构等,它们不仅仅是其潜在的形式而且是植根于他们的经历和取证世界观的方式,是那些融入他们的鼓乐、雕刻、圣歌颜谣和舞蹈的内在的东西。”这些思想为舞蹈人类学的研究拓宽了道路。后现代主义时期的舞蹈人类学研究不仅仅是工具理性的探知,而是舞蹈身体语言所承载的情感、精神、信仰、意义和行为象征系统。

感觉与情感的人类学研究

四、结语

对于动作进行记录、描述和分析,就涉及拉班动作分析记录法的主题、力效-形态和结构描述,舞蹈和人体动作形态不仅是一种静止的形式,更是体现在空间层面的表现力。在动作形态描述中,关注身体、力效、形态和空间四个主要范畴,描述人体运动时的结构和物理特征,包括从身体特定部位起动、身体不同部位间的联系、身体各部位动作的顺序、身体组织和连接类型等。进而,联系舞蹈者的内在意图去说明动作完成的方式,体验和分析身体在运动时变化的形态。①

总之,在漫长的人类学的发展历程中,古典主义时期的人类学试图建构人类文化的宏观图景,探寻普同性的人类文化模式;现代主义时期的人类学确立了田野工作的研究范式,注重专题的民族志撰写,通过个案来探求对文化和社会结构的理解;后现代主义时期的人类学关注主位与客位之间意义的流动,文本本身带有实验性,通过个案来阐释艺术与族群认同、政治话语之间的互动性意义。

西方学术界对感觉的研究,传统上是在心理学和精神生物学等学科之中展开,并集中于对感觉的认识和精神学方面的探讨。由于理性主义的人类学强调科学和客观,而认为人类的感觉经验是主观的,所以其相关研究一直被排除于人类学学科之外。虽然,马林诺夫斯基、格尔茨、维克多·特纳等为数不多的人类学家强调感觉、情感和经验在田野调查中的重要性,但他们在这方面的主张未能引起更多人类学家的响应。人们普遍相信科学的人类学便是拒绝使用感觉与经验,结果导致对感觉的研究在人类学研究中一直处于边缘位置。20世纪80年代以来,以詹姆斯·克里福德(James Clifford)和乔治·马尔库斯(George Marcus)为代表的人类学家对民族志表征危机和“写文化”的讨论,暗含的便是对以往人类学的宏大理论和科学方法及客观性的批评。随着人类学理论范式的转变,人类学开始对身体、现象学加以关注,影视人类学也开启了对日常生活中的感觉经验等相关方面的研究。

舞蹈人类学分为欧洲传统的舞蹈民族学派和美国传统的舞蹈人类学派:前者由舞蹈艺术家构建,理论体系源于民族音乐学;后者由人类学家构建,理论体系源于文化人类学。舞蹈艺术家和人类学家对舞蹈有着不同的理解:艺术家更关注舞蹈的内部结构、审美和文化象征意义,而人类学家更关注舞蹈与人类文化、行为和政治经济的关系。

在长期以来已经形成的功能主义、结构主义、象征主义观点的研究范式延续的同时,近十多年来,民族志舞蹈研究已经出现了两种新的轨迹。其一是社会政治的轨迹。人们讨论舞蹈是“人体运动的社会建构”,以及“身体理论,即身体呈现了个体的、性别的、族群的和社群的认同关系”。人们在讨论全球化、大规模移民、去场景化和再场景化、社群的发明、家庭身体运动,等等,所有这一切都强调舞蹈在作用于和被作用于世界政治的变化场景。人们赞同舞蹈是一种可能会产生歧义的社会行动,因此在详细地描述舞蹈究竟是否断言、对抗、重构、挑战、侵蚀或增强了以往的状况,有时则是究竟是否曾经发挥过这其中的几个作用;其二是动觉的轨迹。人们寻求更深地理解身体运动本身,将它作为以直接感觉和躯体方式呈现的一种感知途径、一种包含着意义的媒介。这种趋势与感官人类学的观念和术语并肩而行。在舞蹈研究中谈论“具有创造力的人体运动”“可感觉”与“明白易懂的”和“感知的躯体方式”,讨论体现的知识(embodied knowledge)、本体感受(proprioception)、体觉(somatesthesia)、动觉氛围(kinesthetic ambiance)、动觉共感(kinesthetic empathy)、联觉(synaesthesia),都是在力求解决人体运动知识的躯体维度问题。随着一直被忽视的动觉等多感官研究成为共识,人们意识到,舞蹈人类学研究必须建立自己的理论基础。尽管将躯体知识转换为文字依然是一个难题,但拉班动作分析(Labananalysis)打开了感知身体知识,以质性研究探索社会文化意义途径。[12]

而舞蹈从古典主义时期被人类学家所关注、所描述,到现代主义时期被视为社会和文化结构的表征被重视,到后现代主义时期被视为人类身体情感意识的大写的表达而愈加得到重视,其发展经历了一个从舞蹈的外在表象——舞蹈所蕴含的文化和社会结构——舞蹈本体深层情感意识探知这样的历程演变。在这一过程中,人们不断更换各种角度来理解舞蹈,加深对舞蹈的阐释力,使这门艺术的内涵不断被揭示、被理解、被思考。

相应的,在以文字为主的人类学民族志研究中,围绕情感和感觉的早期实验民族志不断涌现。正如马尔库斯和费切尔指出,像个人、自我和情感等“人观”所涉及的主题,很难用传统民族志的框架去研究,这也是传统民族志难以驾驭的地方。然而,“人观”有助于对深层意义系统进行文化解说。他们的观点随后得到很多人类学家的回应与支持,民族志领域出现了诸如罗萨尔多的《悲痛与猎头者的愤怒》(Renato Rosaldo, Grief and A Headhunter's Rage, 1989),保罗·斯托勒的《民族志事物的滋味:人类学的感觉》(Paul Stoller: The Taste of Ethnographic Things: The Senses in Anthropology, 1989),陶西格《萨满主义、殖民主义和野人:恐怖与治愈的研究》(Michael Taussig:Shamanism,Colonialism, and The Wild Man: A study in Terror and Healing,1986)等等以情感、感觉为核心的民族志文字文本。这些后现代民族志作者已深刻地认识到,如果“没有对情感和经验的文化差异和表现形式进行细致的考察,就无法去直接领悟它们的本质,更无法将之从一个文化传递到另外一个文化”。

舞蹈艺术作为一种文化形式,与其他文化现象是密不可分的,其功能也是相似的。因此,舞蹈人类学研究除了对舞蹈艺术的结构和审美进行分析外,还要探索舞蹈结构的社会和文化象征意义、认同感和舞蹈的政治愿望表达,即民族认同心理和政治经济的象征意义是怎样通过舞蹈这种特定的文化表现形式表达出来的。

认识到身体是可以言说的,将舞蹈视为在人体运动中加以体现的文化知识,在田野民族志考察中就应当去关注人们如何在舞蹈活动实践中赋予舞蹈以意义、怎样将情感如何蕴含于舞蹈之中。在此过程中,社会文化的结构(structure)与文化实践者的能动性之间的关系,人类行为的本能控制和文化控制之间的关系都是可以深入考察的重点。在民族志研究怎样考察与感觉相伴随的动觉知识、如何描述人体动作所隐含的文化意义等方面已经有了一些颇有新意的探讨,也已经引起了学界的注意。[14]舞蹈民族志作为舞蹈人类学及其相关研究发展的基础,直接影响着舞蹈人类学学术发展的深度和厚度。

感觉人类学与感觉媒体的民族志

注释:

总之,舞蹈人类学的相关概念存在差异,但在研究中有可能会殊途同归,或者说在不同层面而言之。我们要更加清晰地认识和辨析舞蹈人类学、舞蹈民族学、舞蹈民族志三者之间的关系,不妨借用列维-施特劳斯(Claude Lévi-Strauss)对民族志(ethnography)、民族学(ethnology)、人类学(anthropology)之间关系的阐述。人类学家到一个地方去作个案研究,是作民族志研究;关注某一个族群的问题时,有时也许是几个族群的比较,但关心的重点在族群问题,是属于民族学的范畴。把这种研究放大到关心全人类的问题,则可以称之为人类学。认识到这些概念之间的差异,了解不同的学术立场和诉求,可以更好地找到每个学者在不同的研究项目、不同的研究阶段的基本位置,同时又能够在具体的研究中保持更宽广的学术关怀,以深入细致的田野民族志材料为基础,探究更高深的理论问题。

自20世纪八九十年代以来,随着西方人类学领域中的“感觉”转向的兴起,逐渐形成关于将视觉与观看、感觉整合,并体现和表达经验的探讨,即“感觉人类学”。感觉人类学对视觉文化的研究是通过观看方式,在不同文化的感官模式和人类学实践之间寻找最佳表达和理解方式,即通过听觉、视觉、声觉、触觉和味觉等感觉系统与广泛的社会的、经济的和政治的层面相联系,从而探索话语权力如何与影像实践粘连在一起,进而重新思考意义、物质化和影像之间的价值。其研究包括对感觉经验与“他者”及民族志作者分类体系的探索,并呼吁通过对感觉的关注来重新思考人类学。人类学的感觉研究作为与影视人类学相关联的一个分支学科,现已为人所知,特别是,通过跨文化的比较研究,人类学在感觉研究中,要求重新检视视觉在现代西方文化中的主导核心地位,并探索视觉如何与其他感官经验之间建立相互联系,以及如何去理解既作为一种经验形式又作为一种媒介表征的视觉。无可否认,由于我们文化中某些方面的知识能够被视觉、味觉、嗅觉、听觉、触觉更好地交流与呈现,因而感觉的人类学研究揭示了影视人类学能够在跨文化中进行交流的能力。

①Charles E. Woodruff, Dances of the Hupa Indians, American Anthropologist, 5, 1892, pp. 53~62; Gilbert Thompson, An Indian Dance at Jemez, New Mexico, American Anthropologist, 2, 1889, pp. 351~356; Frank Russell, An Apache Medicine Dance, American Anthropologist, 11, 1898, pp. 367~372; Verner Z. Reed, The Ute Bear Dance, American Anthropologist, 9, 1896, pp. 237~244.

在学科建设中,倾向于科学主义的学者们,特别是学术领袖也许会更多地关注学科的纯洁性,希望学界能够有更为清晰的学术范式,能够遵循更为严谨的研究方法。但在舞蹈人类学这样一个具有交叉学科性质,且因为动觉和身体感受捕捉和把握的难度,就很难拘泥于学科范围去运用研究理论与方法。需要借鉴多学科领域的理论和方法,以充满探索性的态度,坚持开放性学术视野,才能够获得新的认识和感悟。

Sarah Pink在她最近倡导的“感觉民族志”中指出,感觉民族志并不是去“生产一个对现实的客观的或真实的说明”,而是“基于民族学者自身经验对有关社会、文化和个体的知识的过程的创造和表征”。她认为,从根本上看,感觉民族志“不是一种资料收集的方法,由于其中的反思性和人类学知识生产的经验过程,而应该成为一种批判性的方法”。例如她认为,数字照片或图像的生产与观看过程,便是摄影师将他们的实践经验生产与事件进行有形化结合的实践过程,观众的欣赏即是体现摄影师对拍摄对象的认知过程。也就是说,这些影像被体现、被运用并被激发于运动和感觉之中。由此观之,感觉研究对未来的影视人类学既是一次难得的机遇,也是一个积极的挑战。

②Adrienne L. Kaeppler, Dance in Anthropological Perspective, Annual Review of Anthropology, 7, 1978, pp. 31~49.

①拉班动作记录分析法是一门更为专门的知识和技术,更是一种人体动作分析理念。限于篇幅本文未能详述,请研读安·哈钦森·盖斯特(Ann Hutchinson Guest)著:《拉班记谱法:动作分析与记录系统》,罗秉钰等译,北京:中国对外翻译出版有限公司,2013年。北京师范大学艺术与传媒学院发起成立了中国拉班学会,致力于推广拉班动作记录分析法的事业之中。

民族志电影中的感觉与情感

③[英]拉德克利夫-布朗:《安达曼岛人》,梁粤译,广西师范大学出版社,2005年,第125页。

原文参考文献:

由于后现代主义范式的转向,自20世纪八九十年代以来,西方影视人类学家们已注意到了感觉在民族志电影中对情感经验的表征的潜力,即电影能唤起观众某种感觉或经验。他们也注意到了在影视人类学中对表达感觉经验的新方法的运用,民族志电影逐渐开始关注视觉、感觉和电影之间的相互关系和影响。在90年代末,Banks和Morphy倡导开拓影视人类学的视野,这就是“将视觉看做是人类认识文化中的重要元素和感知过程,这能与人类学的所有领域结合在一起”。如安娜·格里姆肖(Anna Grimshaw)指出,人类学家应该去寻找朝向民族志理解的感觉方面的发展方向,影视人类学应超越民族志电影的范围,去探讨“视觉或感觉的知识分类”、“视觉、民族志与文化理论”等问题。当代著名影视人类学家大卫·麦克杜格(David MacDougall)便力主在民族志电影制作中使用感觉方式。他认为,“由思想、情感、感觉反应和人们想象的图像所组成的影像反映人们的思想、引导人们的思想,但绝对不仅仅只是思想”。针对观看与感觉之间的关系,他强调,“认真仔细地观看需要力量、镇静和情感”,而情感不会是很抽象的,它必须是有感觉的情感,尤其是,观看和感动的相互连接形成了电影的感觉经验交流基础。因此,他指出,“观看不仅仅使我们认识事物的表面,也通过情感成为事物的一部分”。他认为,影视人类学的方法特别适合去表达和体现感觉,并对身体、现象学、经验、电影与人类学写作之间的相互关系开展广泛地讨论。

④[英]马林诺夫斯基:《文化论》,费孝通译,中国民间文艺出版社,1987年,第86页。

[1]Colin Quigley,"Dance",in Thomas Barfield ed.The Dictionary of Anthropology,Blackwell Publishers Inc.,1997.

在民族志电影的制作中,西方影视人类学家对感觉与情感在电影中的表达有不同的方式。例如,让·鲁什的影片,通过参与和共享的方法创造了与制作者、拍摄对象、观众三者的情感与感觉相互沟通交流的影视人类学。再如,科林·杨的以人类学参与观察为民族志电影制作方法与理念的电影形式,其最基本的目的便是通过“培育无形的感觉唤起某种敏感的经验,与人类学的情感、感觉和民族志对社会生活层面的细节产生强烈共鸣”,这也正是人类学观察式电影的核心思想所在。因此,在观察式电影中的“感觉”,意味着电影围绕感觉和经验所建立起来的拍摄者、拍摄对象与观众之间的相互探索关系。由于在人类学观察式电影中传递的不仅仅是简单的信息交流,而是活生生的日常生活经验,这使得人类学观察式电影成为“通过语境和情景发展而来的‘经验丰富’的视觉民族志”。有意思的是,从20世纪90年代起,文字书写的人类学开始表现出对个体经验的体现以及对感觉的、视觉的民族志、电影写作表征等方面的研究兴趣,而这些方面正是人类学观察式电影得以持续发展的重要元素。目前,感觉与经验在民族志电影制作中受到前所未有的关注,这也正是以人类学观察式电影为主的民族志电影制作方式至今依然充满着活力的重要原因。

⑤同上,第88页。

[2]Kaeppler,Adrienne L.,"The Mystique of Fieldwork",in Buckland,Theresa J.,ed.Dance in the Field:Theory,Methods and Issues in Dance Ethnography,Basingstoke:MacMillan Press Ltd.,1999.

四、结语

⑥[美]克利福德·格尔兹:《地方性知识》,王海龙、张家瑄译,中央编译出版社,2000年,第125页。

[3]Alfred L.Kroeber & Clyde Kluckhohn,"Culture:A Critical Review of Concepts and Definitions",in Papers of the Peabody Museum of American Archaeology and Ethnology,47,1952.

综上所述,当代西方影视人类学处于西方背景的学术传统、人类学理论范式的变迁以及现代视听技术飞速发展的多维动力之下,既有对传统影视人类学领域的继续深入研究,又有对新的相关研究领域和研究方法的应用、开拓和创新。本文讨论了当代西方影视人类学在民族志电影制作、媒介、感觉等方面与人类学的相互联系和影响:其一,以电影为表现形式的民族志影片制作实践,提供了一种新的人类学知识的生产方式,人类学从一门言语性的学科向图像或形象思维的学科上扩展,民族志电影不再是文字文本的简单复制或是替代。其二,通过对新旧视觉媒介的兼容,作为应用的影视人类学在学术上与广泛的大众之间建立了沟通桥梁:一方面,越来越多的非专业人士和爱好者通过电影、电视等视觉媒体认识和了解人类学知识;另一方面,高科技下的多媒体或超媒体形式的民族志,得到了越来越多的学院派人类学家的欢迎与支持。最后,作为一种交流与批判的声音,影视人类学呼吁视觉、感觉与文字的人类学研究的密切结合。同时,随着多学科和跨学科联系的不断加强,视觉民族志的研究方式已经在人类学与其他学科的不断整合过程中备受注目。未来的影视人类学将是在现代视听技术的发展下,人类学研究旨趣与视觉研究方法的相互融合与发展。

⑦[美]克利福德·格尔兹:《文化的解释》,纳日壁力戈等译、王铭铭校,上海人民出版社,1999年,第34页。

[4]Clyde Kluckhohn & William H.Kelly,The Concept of Culture,in R.Linton ed.,The Science of Man in the World Crisis,New York:Columbia University Press,1945.

注释:

⑧Gertrude Prokosch Kurath, Panorama of Dance Ethnology, Current Anthropology, 1, 1960, pp. 233~254.

[5]Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures,New York:Basic Books,1973.

①1974年,美国人类学学会首先建立影视人类学分会,见Pink, Sarah, The Future of Visual Anthropology: Engaging the Senses, 2006, Taylor & Francis.

⑨Susan A. Reed, The Politics and Poetics of Dance, Annual Review of Anthropology, 27, 1998, pp. 503~532.

[6]Paul Spencer ed.,Society and the Dance:The Social Anthropology of Process and Performance,Cambridge:Cambridge University Press.1985.

②Pink, Sarah, The Future of Visual Anthropology: Engaging the Senses, 2006, Taylor & Francis, p.4.

⑩Judith Lynne Hanna, Movements Toward Understanding Humans Through the Anthropological Study of Dance, Current Anthropology, 20, 1979, pp. 313~339.

[7]Helena Wulff,"Dance,Anthropology of",in Neil J.Smelser and Paul B.Balte eds.International Encyclopedia of the Social & Behavioral Sciences,Amsterdam,Holland:Elsevier,2001.

③本文论述的西方影视人类学涉及英国、美国、澳大利亚,加拿大等盎格鲁·萨克逊英语语言国家,非英语语言的西方国家的影视人类学将另作讨论。

转引自Adrienne L. Kaeppler, 1978。

[8]Adrienne L.Kaeppler,Dance Ethnology and the Anthropology of Dance,in Dance Research Journal,Vol.32,No.1,2000.

④Henley, Paul, "Ethnographic Film: Technology, Practice and Anthropological Theory", Visual Anthropology, 2000, 13: 2, pp. 207~226.

Anca Giurchescu and Lisbet Torp, Theory and Methods in Dance Research: An European Approach to the Holistic Study of Dance, Yearbook for Traditional Music, 23, 1991, pp. 1~10.

[9]Suzanne Youngerman,Curt Sachs and His Heritage:A Critical Review of World History of the Dance with a Survey of Recent that Perpetuate His Ideas,CORD(Congress on Research in Dance)News,Vol.6,No.2,1974.

⑤The Feast,为美国影视人类学家蒂莫西·阿什(Timosh Asch)拍摄的南美雅诺玛莫印第安人系列作品之一。

Adrienne L. Kaeppler, American Approaches to the Study of Dance, Yearbook for Traditional Music, 23, 1991, pp. 11~12.

[10]Gertrude P.Kurath,Panorama of Dance Ethnology,in Current Anthropology,Vol.1,No.3,1960.

⑥Henley, Paul, "Ethnographic Film: Technology, Practice and Anthropological Theory", Visual Anthropology, 2000, 13:2, pp. 207~226.

Gertrude P. Kurath, 1960.

[11]John Blacking,Dance as Cultural System and Human Capability:An Anthropological Perspective,in J.Adshead ed.Dance,A Multicultural Perspective,Report of the Third Study of Dance Conference,Guildford,UK:University of Surrey,1984.

⑦Geertz, Clifford, Works and Lives: The Anthropologist as Author, 1988, Blackwell; Marcus & Dick Cushman, "Ethnographies as Texts", Annual Review of Anthropology, Vol. 11, 1982, pp. 25~69.

Gertrude P. Kurath, Choreology and Anthropology, American Anthropologist, New Series, 58, 1956, pp. 177~179.

[12]Deidre Sklar,On Dance Ethnography,in Dance Research Journal,Vol.23,No.1,1991.

⑧Young, Colin, "Visual Anthropology: Some Notes", in Paolo Chizzi, Teaching Visual Anthropology, 1989, sedicesimo,p.38.

Susan A. Reed, 1998.

[13]Theresa J.Buckland ed.,Dance in the Field:Theory,Methods and Issues in Dance Ethnography,New York:Macmillan Press

⑨[法]利科:《解释学与人文科学》,陶远华等译,石家庄:河北人民出版社,1987年,第148页。

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⑩康澄:《文本——洛特漫文化符号学的核心概念》,《当代外国文学》2005年第4期。

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自20世纪90年代起,西方影视人类学家们开始探讨电影与文字写作二者作为生产民族志文本的方法之间相互关系,详细讨论参见1992年由英国皇家人类学协会主办的第二届民族志电影节论文集:Crawford, Peter Ian and Turton, David, Film as Ethnography, 1992, Manchester University Press。

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参见Henley, Paul, "Ethnographic Film: Technology, Practice and Anthropological Theory", Visual Anthropology, 2000, 13: 2, pp. 207~226;以及芭芭拉·凯分海姆《影视人类学的方法》,艾菊红译,《民族学通讯》第138期,第167~170页。

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Hypermedia,是“超级媒体”的简称,指超文本和多媒体在信息浏览环境下结合的跨媒体平台。

此研究通过网络方式为喜马拉雅区域研究的多媒体人类学提供数字化的收集、存贮和传播平台。

西方影视人类学学术界的专业期刊有:《影视人类学》(Visual Anthropology)与《影视人类学评论》(Visual Anthropology Review)。此外,西方主要人类学学术期刊如《今日人类学》(Anthropology Today)、《美国人类学家》(American Anthropologist)均有固定专栏介绍影视人类学方面的学术论文以及民族志电影评论。《当代人类学》(Current Anthropology)也于2010年新增影视人类学专栏,最近由欧洲社会人类学家联合会主办的学术期刊《社会人类学》(Social Anthropology)于2011年2月登出专题:《什么是媒体?理论、技术与期望》。

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徐菡,云南大学民族研究院暨西南边疆少数民族研究中心讲师,云南 昆明 650091

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