民国时期,17世纪的美国舞蹈教育

2019-08-20 作者:中国史   |   浏览(167)

本论文是导师欧建平先生为期10年的研究课题《美国舞蹈教育史》中的子课题。文章的重点是探究18世纪美国舞蹈教育的发展情境,明晰并梳理这一特殊历史时期有关舞蹈教育的基本形态和发展脉络,通过对教育理念、教育方式以及教育特点的分析和总结,对其历史地位和现实意义进行较为客观的评述,并在经验和教训中提炼出对当代中国舞蹈教育有益的启示。

本文试图从社会历史学的角度,描绘出17世纪美国舞蹈教育发展的百年画卷。文章首先从概念界定入手,阐明本文的研究思路,以当时的社会大情境、较具影响力的舞蹈传统与观点为基点,着重论述当时较具代表性的“贵族舞蹈教育”。通过探寻这一时期舞蹈教育的发生、发展及规律、特性,进而明晰其在整个美国舞蹈教育发展史上的意义与价值。

美国国家构建的制度架构和思想渊源决定了其早期公民教育的必要性、目的、内容和途径

民国时期(1912-1949)是中国艺术在新旧文化的碰撞中迸发出火花的特殊时期。在20世纪中国历史进程中这一具有特别意义的时段内,它既衔接了近、现、当代中国舞蹈的发展,同时又是西方舞蹈文化、进步舞蹈文化与传统舞蹈文化相互交织发展的重要时期。通过对这一特殊历史时期的舞蹈活动进行研究,旨在探寻民国时期舞蹈艺术的自身发展规律在与社会历史发展规律相互碰撞下,所呈现出的时代特点。

美国/18世纪/舞蹈教育/特征/影响/经验启示

美国/17世纪/社交舞蹈/舞蹈教育/贵族舞蹈教育

美国公民教育;国家构建;国家认同;共和实验

民国时期/舞蹈发展/历史意义

殷鹏,男,硕士,北京雷动天下现代舞团节目部经理,主要研究领域:舞蹈教育,北京 100029

霍然,女,硕士,中国残疾人艺术团演出部副主任、业务指导教师,北京 100029

作者简介:邓和刚,四川大学出国人员培训部,E-mail:denghegang@scu.edu.cn。四川 成都 610065;原祖杰,四川大学历史文化学院,E-mail:yuanzujie@scu.edu.cn。四川 成都 610064

仝妍,女,硕士,副研究员,北京舞蹈学院学报副主编,主要研究领域:舞蹈史与舞蹈基础理论,北京舞蹈学院学报编辑部,北京 100081

[中图分类号]J720.9 [文献标识码]A [文章编号]1008-201802-0061-07

[中图分类号]J730.9 [文献标识码]A [文章编号]1008-201804-0063-07

内容提要:美国的国家构建包括国家制度建设和民族文化建设。构建新的国家需要一种新的教育,公民教育因此被美国建国精英们一致认为是必需的。国家构建与公民教育的关系是一个值得研究的命题。美国国家构建的制度架构和思想渊源决定了其早期公民教育的必要性、目的、内容和途径。“共和实验”决定了公民教育的必要性;构建宪政国家和民族文化的迫切需要使美国的公民教育具有了新的历史特点,即强调爱国主义和民族主义,注意培养公民的权利意识;政教分离原则加速了学校教育世俗化,公民教育理念逐渐在学校教育中取得统治地位;联邦制下的中央和地方分权制度确立了地方政府成为公民教育的主要推动者。与此同时,在国家制度保障下,美国早期的公民教育为国家构建做出了独特的贡献。

[中图分类号]J720.9 [文献标识码]A [文章编号]1008-201804-0056-07

引言

引言

关 键 词:美国公民教育 国家构建 国家认同 共和实验

中国古代舞蹈的发展在经历了汉唐时期的高峰后,随着戏曲的兴盛,传统的宫廷舞蹈逐渐失去了独立的表演价值而成为雅乐的摆设;戏曲舞蹈作为戏曲中的舞蹈形态而部分延续了传统舞蹈;民间舞蹈和宗教舞蹈在民间文化和宗教文化的母体中作为一个组成部分而存在。这样的状态在进入民国后开始有所转变。

18世纪的美国教育正处于殖民地时期教育的末期(15世纪-1776年前),以及建国至南北战争以前时期教育的初期(1776年-1861年)。这一时期,舞蹈不仅在剧场中得到了发展,同时也被运用于教育当中。由于上层阶级在剧场舞蹈和教育舞蹈之间制定的严格界限,18世纪的美国,可用于泛教育概念中的舞蹈只是被限定在社交舞这一特定的形态之上,直到20世纪才慢慢改变。但是作为欧洲舞蹈在北美殖民地的延续,它们都在各自的发展空间中,为美国后来形成自己具有独立品格意义的舞蹈艺术,开辟了一条曲折的发展之路。现实与理想的二重性原则,一直牵引着那些首开舞蹈教育先河的有识之士们不断前行。虽然这时的舞蹈教育,还无法构成今天严格意义上的舞蹈学科,可是经过这一时期的发展,社交舞的地位和作用被大大提升。它在完人教育中所具有的特殊意义,也被逐渐地接受并付诸实践当中。在认同中寻找差异,在差异中求得个性思想的发端,就是对这一时期舞蹈教育最好的总结。

美国作为移民国家,其舞蹈教育的产生和发展,有着自己鲜明的独特性。殖民时代前的与世隔绝与17世纪移民的纷至沓来,开启了美国舞蹈教育的序幕。

标题注释:教育部人文社会科学一般项目(10XJA770010);四川大学社会科学基金资助项目(ILTC2012003)。

为了有别于其前后更稳定的中央政府的时期,1912至1949年的37年被称为中华民国时期。民国时期的舞蹈发展,由于中西文化杂处以及传统与现代观念的交织性冲撞,因此产生了特殊的“化学效应”,形成了“启蒙”与“革命”的发展主题。此外,这一时期动荡的社会与政治生活,又使舞蹈活动家们面对着为艺术还是为人生的选择。从总体上看,民国时期的舞蹈主要有四大类型:艺术启蒙舞蹈、社会娱乐舞蹈、学堂美育舞蹈和民主革命舞蹈,这些舞蹈体现了民国时期社会文化发展的激变,民国时期的舞蹈以从启蒙到革命的本质性转变,积淀了新中国舞蹈艺术的传统“基因”。

一、18世纪美国舞蹈教育的形态及特征

在对这一时期美国舞蹈教育进行论述之前,我们先来界定一下本文的核心概念“舞蹈教育”。根据《教育舞蹈原论》一书的释义,“舞蹈教育”就是“一种以教育为手段、舞蹈为目的”的教育。[1]105此书作者将欧洲早期的社交舞蹈归于此类概念。本文基本上认同这一观点,并认为,虽然社交舞蹈教育包含着对礼仪、社交能力的培养,但这种能力的高低、教养的优劣,仍是以舞蹈的最终展现为衡量标准。礼仪教养似乎只是一种附庸,而优雅、得体的舞蹈才是其实质内容。

DOI:10.14086/j.cnki.wujhs.2016.01.009

一、体现了“民主化”的进程

泛教育概念中的舞蹈教育形态

但在另一方面,随着思考的深入,笔者对上述观点产生了些许疑问。从社交舞蹈形成的初衷、舞会习俗的流行,以及历代教育家、作家的著作中,我们可以清晰感知,社交舞蹈教育并不完全,或并不应当是一种“以舞蹈为目的”的教育。因为,在那个特定时期,它的目的是为了培养崇高而尊贵的人,是一种以塑造高贵气质和修养为目的的教育,只不过为了达到这个目的,使用舞蹈作为一种手段而已。

学术界普遍认为,国家构建包括国家制度建设和民族文化建设两个维度。前者是构建以人民主权理念为基础的共和政体,后者是构建一种把生活在一定疆域之中的单一民族和多个民族凝聚在一起,并使之具有共同国家意识和民族意识的文化。

近现代中国社会的民主化受到了西方现代民主思潮的影响,中国固有的传统文化思想受到了很大的冲击,社会风习急剧西化,如女子走出深闺,学堂奉行西学,艺术走向平民。在这些进步思潮的影响下,民国时期的舞蹈也从一个层面反映或表现了近现代中国社会的民主化进程。

要准确地了解18世纪美国舞蹈教育的发展状况,我们首先必须要明确两个基本概念,即“教育舞蹈”和“舞蹈教育”。“教育舞蹈”与我们通常所说的“舞蹈教育”有着千丝万缕的联系,只是在教育目的上有所不同。在“舞蹈教育”中,舞蹈本身即为教育的目的,因而它属于专业教育;而“教育舞蹈”主要在于促进人格的形成,舞蹈只不过是实施教育的手段而已,即借舞蹈而教育,或通过舞蹈的教育,因此,它属于普通教育(也称为泛教育,即:有舞蹈,有传承,就会有教育)。

此外,就“舞蹈教育”的具体内容而言,它还存在着“业余”和“专业”之分。一种是训练业余舞者,以参加各种形式的公众①舞蹈,如原始舞、民间舞和社交舞。所谓公众舞蹈(communal dance)一般是指,“由社群、社会成员自己参与的舞蹈”,属于自娱性舞蹈的范畴;[2]另一种便是训练专业的舞者,以上演剧场舞蹈。[3]由于17世纪的北美大陆尚未出现剧场舞蹈,故本文的论述中心主要围绕舞蹈教育中的第一个内容——“训练业余舞者,以参加各种形式的公众舞蹈”的教育范畴来展开。

美国是世界上最早通过成文宪法实施现代共和政体的国家,同时也是世界上最早推行现代意义上的公民教育的国家。从国家构建的角度观察美国教育的发展路径,其建国前后发生的最大变化表现在自启蒙时代以来兴起的理性主义通过宪法中宣布的“政教分离”条款开始取得统治地位。美国教育从此告别了宗教教育主导的时代,正式踏上了包括公民教育在内的理性主义教育的道路,其影响一直延续到当代。所谓公民教育,“从广义上讲,指的是影响人们作为或者即将作为一个社区成员的信仰、责任、能力和行为的所有程序”①。美国的现代国家构建与现代国家教育制度的兴起在时间上是一致的,两者之间的联系非常紧密。

新女性思想与“旦行”的崛起

18世纪美国舞蹈教育的主要目的是向人们传授社交礼仪、培养优雅仪态等这些逐步完善人自身修养的内容,是以舞蹈为教育手段,对人进行的一种完人教化功能,而非今天所指的作为一种职业性的培养,它属于泛教育的概念范畴。因此,我们在分析时,就不能拿今天的教育理念和观察角度来审视这一特殊历史时期所出现的舞蹈教育现象,应针对它当时存在的特定环境来进行研究,从而捕捉它真实的话语权。

一、奠基时期的舞蹈观

本文试图从考察两者之间的关系入手,通过梳理美国早期从宗教教育向公民教育的转化,回答以下几个问题:美国推行公民教育的目的和动机是什么?美国公民教育的主要内容和载体是什么?其公民教育取得哪些成就和面临什么样的困境?这对我国开展公民教育有什么样的启示?

古往今来,在东方戏曲舞台上的女性角色形形色色、千差万别,但总体上行当归一,这就是“旦行”。在以男权为中心的国度里,由于官方限制和世俗偏见,女演员要以女性身份登台远远比男扮女装登台表演所遭遇的社会阻力大得多。明清两朝就多次下令禁止女演员在公共场合登台演出。乾隆时期曾强力禁止女演员在京城公开亮相,更使得女演员逐渐从戏曲舞台上销声匿迹,因此早期的京剧界是“全男班”盛行。及至后来,即使是在风气渐开、坤角初起时期,女演员登台仍难免遭受冷眼,如《六十年京剧见闻》所述:“从前京剧演员只有男性没有女性,这就是男扮女的由来。光绪中叶有了女演员,但受到歧视,被称为髦儿戏。进不了大班,男角称为名伶,女角则以坤角呼之,以示区别。这一方面是受重男轻女封建旧观念的支配,另一方面则是因为坤角的艺术难与男性名角比拟,大都演些减头去尾的唱工戏。”[1]

18世纪美国的舞蹈是以社交舞为主。社交舞作为此时教育舞蹈的主要内容和手段,其教育方式具有相当的特殊性,主要表现为教育空间的多样性,即教育模式不再是单一的学校教育,而是在更广阔的环境中,如舞厅、集会和广场,其舞蹈的样式也是多种多样的。这也从另一个方面反映出教育自身从泛到精至范这一发展规律:泛——教育形态的初探萌芽阶段;精——教育形态的发展、成熟阶段;范——教育形态的定型及普及推广阶段。

殖民初期的美国移民社会

一、从宗教教育到公民教育

然而,从19世纪末到20世纪初,西学涌入,社会革命,改良主义兴起,民主思想传播,妇女观念进步,兴女学、戒缠足、妇女解放、男女平等成为蓬勃涨潮之势。男女同台得到“五四”新文化运动者的大力提倡,一方面是舞台上以男扮女的传统遭到严厉抨击,另一方面是以女演员扮女性的方法应运而生。与此同时,随着社会的开化,越来越多的女性观众走出家门,走进茶楼戏院,本已在皇宫市井普遍流行的戏曲艺术,又增加了一批批新的观众。由于女性观众更加青睐于情感细腻、服饰华美、唱腔圆润的旦角戏,旦角演员的拥趸者越来越多。

另外,我们还应注意到,尽管当时的舞蹈课程缺乏今天我们所强调的系统性和科学性,但是当社交舞作为用于美国教育的第一个舞蹈样式时,人们就已经在实践中发现了它的益处,主要体现在:第一,从个人的层面上,社交舞为人提供了快乐休闲和一种吸引人的社交方式;第二,在教育的层面上,社交舞蹈既是一种健康锻炼的源泉,又是一种教授优雅仪态,在社会中有很高实用价值的舞蹈形式。所以,如果说18世纪美国舞蹈教育的形态,还只是最初萌芽阶段的话,那么这一时期所出现的舞蹈现象和舞蹈方式,就是对这一阶段舞蹈在教育中价值体现的有力指证。它对建国后美国对于舞蹈教育的重新认识,以及19世纪末轰轰烈烈的公共教育运动的发生,是有因果关系的。我们可以把它称之为美国舞蹈教育形成之初的酝酿期,或者说是潜伏期。

英国在北美的殖民历程始于15世纪末的伊丽莎白统治时期,后来被统称为美国最早的13个北美殖民地中的12个,都是在17世纪前后建成的。[4]从移民的比例来看,在整个英国移民群中,大贵族和上层绅士的人数相对较小。这里的多数人都是中下层的乡绅、商贾、农场主、文人和学者。他们拥有一定的财富或学识,却没有显赫的身世,以及备受尊崇的贵族头衔,但又急于提高自己的社会地位、身份等级。于是,师从舞蹈教师学习社交舞蹈,积极参加或是自己举办舞会,以提升自己的贵族气质,便成为他们梦想成真的一个上佳方式。这样一则可以通过服饰、珠宝以及舞会的规模炫耀自身的财富;二则也能培植、展现自己后天习得的尊贵气质,以便获取必要的尊重与地位。也正是由于这种需求的存在,社交舞蹈教育逐渐在北美这块新土地上发展了起来。

美国虽然是以新型国家的姿态出现在人类现代舞台上的,但其教育的源头却是欧洲中世纪时代遗留下来的以基督教为核心的宗教教育。因宗教改革而崛起于16世纪的宗教教育,作为现代教育的母体,在欧洲教育史上有着承前启后的作用。

这样,在新女性思想的潮流下,戏曲舞蹈不仅因女演员的加盟更加柔美,而且在女观众的拥趸下,男旦演员的表演也更加追求“好看”。随着时代的推移和风气的渐开,最终“旦行”艺术被一步步推向了舞台表演和观赏的焦点位置,梅、程、荀、尚“四大名旦”的崛起带动了各地方剧种中旦行的发达与走红,不论是传统戏还是时装新戏,戏曲舞蹈的美轮美奂于此时亦达到了高峰。

欧洲文化影响中的剧场舞蹈与教育舞蹈

此外,在移民人口中,新教徒的人数比例极高。而在新教徒中,又以代表英国新兴资产阶级的英国清教徒居多。这是一个为寻求宗教自由而选择出走、“受到惩罚的社会团体”。[5]但迫害与惩罚不但没有打垮他们,反而激起他们以更大的精力去证明自己。他们将自己所信奉的神学思想渗透于这个新社会的每个角落。因此,17世纪美国舞蹈教育的每一步发展与每一次变化,必然受到宗教神学的影响。

自公元5世纪欧洲的古典文明湮灭以后,欧洲的文化精髓在很大程度上是通过基督教保存下来的。欧洲中世纪的教育,尤其是高等教育,具有浓厚的宗教教育色彩。同样,宗教教育在北美源远流长,曾经在整个殖民地时期的教育中都占有举足轻重的地位。脱胎于欧洲宗教改革的清教徒特别重视教育。宗教改革的领袖路德和加尔文都把读书识字阅读《圣经》看作是一个合格基督徒的必要条件,而以后者对北美殖民地社会生活影响最大。加尔文把路德开创的宗教改革变成了一种生活方式。他认为:“在宗教事务上,每一个灵魂都是平等的,每一个人都必须对自己负责。《圣经》就是生活的规则,因此,每一个人都必须自己去阅读,不需要依赖牧师。因此,教会最主要职责之一就是要求每一个信徒必须知道怎样阅读,并且只要有必要就提供必需的指导。”②这样,信奉加尔文主义的清教徒把教育变成了通向宗教世界的必经之路,要求人人读书识字的做法为普及教育和公立教育开辟了道路,但是其负面作用也很明显,就是把教育局限在宗教的范围之内。

教育救国论与学堂歌舞的兴起

美国的舞蹈在20世纪之前主要受欧洲模式的影响。殖民地时期的舞蹈模式和教师主要来自英国,建国后,法国大革命的爆发更是间接地激活了美国舞蹈艺术的发展,使美国成为很多杰出的法国舞蹈教师与演员逃离政治迫害的避风港。因此,对18世纪的美国来说,不管是剧场舞蹈中的芭蕾舞,还是教育舞蹈中的社交舞,总体上看都属于一种沿袭的模式,特别是英、法两国的舞蹈在美利坚这个新生民族中的延续。尽管从舞蹈的类型、教舞的方式和内容来看,两者间有着明显的不同,而且,这种欧洲特性的舞蹈文化在其移植和适应的过程中,自身也在发生剧烈的变化。但是,美国在舞蹈文化上的欧化倾向,是其当时在种族、政治、经济上严重欧化的结果,也是美利坚民族自身在形成和发展初期无法僭越的过程。

矛盾化的神学舞蹈观

清教徒来到北美立足未稳就忙着建立学校,教导他们的孩子读书识字。他们认为,“要崇敬上帝,就必须人人学会阅读《圣经》”③。根据伯纳德·贝林的研究,清教徒按照家庭、社区、教会和殖民地的形式组织教育。基础模式是家庭教育,清教徒社会规定每个家庭必须给孩子提供必需的识字教育。如果家庭贫穷,孩子必须到社区的学校接受教育。富裕家庭的孩子则在基础教育完成以后可以在各种付费的私立教育机构如文法学校接受中等教育。高等教育则是以殖民地政府特许,地方政府或教会募集办学经费,富裕家庭付费的方式兴办的。各级教育的目的是把人们的职业分工和宗教虔诚通过代际传承保持下去。贝林指出:“北美第一代移民采用的教育模式直接来自于中世纪,适用于同质的缓慢变化的农耕社会,这些教育模式在很大程度上是本能的和传统的。”④

五四运动前后,“教育先行”、“教育救国”、“科学救国”的观点成为时尚,“科学救国”的主张既强调发展科学技术,又重视发展教育事业。在“教育救国论”思想的指导下,一些决心改变中国人体质的舞蹈家们,效仿西方将舞蹈与学校体育融合一体的做法,将学堂里的舞蹈课与体操结合在一起,传授校园之舞。“洋学堂”里的新式音乐、体育教育的诞生,校园舞蹈的兴起,是西方文化东渐的一种结果。

从18世纪直至19世纪,美国剧场舞蹈完全是欧洲舞蹈发生或传播的附属品,根本不是美国本土的艺术。而且,这一时期它在美国的发展地位也不容乐观,直到20世纪现代舞的诞生,以及后来美国流派的芭蕾舞艺术形成时才得以改观。综其缘由,大致有三方面的原因:

美国早期的马萨诸塞政府奉行神权统治,作为《圣经》的虔诚布道者与忠诚护卫者,深受母国文化传统熏陶的先驱们,对于舞蹈所持有的种种观念与理解,以及围绕它所展开的争论与质疑,自然影响、制约、决定着当时当地舞蹈教育的发展。

但是,三个主要因素推动了北美教育向世俗化发展。首先,宗教宽容为北美教育世俗化铺平了道路。在新英格兰殖民地,依赖温斯洛普个人权威建立和维持的清教社会从一开始就受到各种挑战。清教徒内部的分离派如罗杰·威廉斯和哈钦森夫人等率领各自信徒另外开辟了殖民地;清教徒的二代和三代纷纷背离加尔文教严苛的生活方式,以至于清教徒不得不降低圣徒的标准,出现所谓“半途信约”。越来越多的欧洲移民来到北美,带来了更多的宗教派别,建立了更多的殖民地。18世纪30年代发生的“宗教大觉醒”本意是重新唤起人们对于宗教的热情,结果是造成教派林立,宗教宽容逐渐成为社会的共识。于是几乎所有的教派都重视教育,但是又没有任何一个教派可以在教育领域中独大。教育也相应地变得更加包容。

1917年,蔡元培先生任北京大学校长。他极力主张在教育中融合“自由、平等、博爱”之民主思想,鲜明地提出要高度重视平民教育和儿童教育。在当时给小孩子们开办的“洋学堂”里,儿童的唱歌、跳舞受到高度重视。“学堂乐歌”和“学堂舞蹈”广泛地流行起来。正是在新式的“学堂”里,校园舞蹈得到了自己的位置,发挥出自身的活力。1920年以后,由一部分文化人士倡导,在教会办的中小学校开始进行“优秀舞”的活动,[2]“优秀舞”是由芭蕾的基本手位和脚位构成的,注重姿态优雅、柔美。[3]后来,在一些学校里盛行“形意舞”,这种舞蹈是把中国的武术、戏曲舞蹈以及西方的土风舞等素材相结合,根据歌词或剧情编成的歌舞。[2]艺术性很强的芭蕾舞和各国民间舞成为校园舞蹈的重要内容,模仿生活的播谷舞、船夫舞、雪花舞、猴舞等等,也很受学生欢迎,各种西方交际舞,模仿性的儿童游戏舞蹈等也成为从小学到师范专科院校的普及课程。

1.缺乏变化的剧场舞蹈

在1625年,作为那个时代备受尊崇的新英格兰人约翰·科顿牧师,曾表达过对于舞蹈的宽容态度,即使对于备受争议与反对的男女混合而舞的舞蹈,他也没有全盘谴责,因为他在《圣经》中找到了证明有些舞蹈无罪的例证。他这样说道:“我不会随意对舞蹈(即便是男女混合的舞蹈)横加指责。因为我在《旧约》中看到了上帝的使者们所跳的两种男女混合舞,一种是宗教形式的,见《出埃及记》第15章的第20、21节;另一种则是为上帝开道所跳的世俗舞蹈,表现的内容大多是对征服者们的赞美,见《撒母耳记》第17章的第6、7节。但对于那些伴随着轻浮、淫乱的曲子所跳的放荡舞蹈,那些充斥着煽情挑逗的姿势和淫荡之气的舞蹈,尤其是出现在各种盛宴之后,我则会坚决地谴责它的罪恶。”[6]

其次,欧洲启蒙运动中的理性主义和经验主义为北美教育世俗化提供了思想理论。理性主义认为人类凭借自身理性就可以运用归纳和演绎的方法积累知识和探求真理,人类社会可以是一个依靠知识积累不断进步的社会。美国著名历史学家布尔斯廷指出,北美的有识之士并没有陷入当时欧洲常见的理性主义与宗教的纯思辨的哲学争论当中,他们更看重理性指导下的社会实践。“在美洲,使人们获得解放的并不是以现代的哲学体系对抗古代和错误的哲学体系的机会,而是把所有哲学都带入日常生活这一检验一切的现世舞台的机会。任何哲学,无论如何神圣,都必须经受这种检验。”⑤他认为,北美人民在殖民地的开拓历程中发展出了一种独特的“诉诸自明之理”同时又豁达开通不拒成见的精神气质。

学堂歌舞的价值取向以及审美趣味,反映了当时新式教育的一种理念。这种把舞蹈与学校体育结合的做法是受西方文化影响的结果。在西方人看来,舞蹈能培养人的灵活性,锻炼人的反应速度和身体的协调性,更能训练人对于体态美的感受力。因此,体育课里安排舞蹈的内容是十分自然的。在这样一种教育思想的影响下,中国的舞蹈家们竭力效仿上述做法,将舞蹈与体育有机结合,在新式“学堂”传授。中小学里流行的教育舞蹈的另一个特点是与歌曲相结合,边唱边跳,这种情形的发生,既与中国近代教育的开创者们很重视儿童的品德培养有较大的关系,又与中国文化的歌舞并重、戏曲艺术的唱念并作的传统有关。

18、19世纪时期,美国的剧场舞蹈娱乐功能大于社会功能,这也导致了一条严格的界限存系于剧场舞蹈和社交舞蹈之间。直到20世纪之前,芭蕾舞一直都被认为是缺乏变化且奢华罪恶的源泉。芭蕾为欧洲所支配,美国人不懂芭蕾知识,芭蕾难以赢得中产阶级的兴趣,所以只能忠于欧洲芭蕾的模式、理想和标准;芭蕾舞者也并没有真正从美国人自身的角度,去探索这种舞蹈新的发展方向,它不像社交舞那样,在一开始就将这些既是“最好”也是“地位最低”的舞蹈人,同美国的现实社会联系起来,并把它付诸实践,在个人和教育这两方面提供着益处。

而比起科顿牧师,其他人的态度显然没有如此宽容。尽管是在新英格兰统治者和牧师们对舞蹈的争议和谴责不断加温的情况下,某些“伤风败俗”的舞蹈行为,还是进行得如火如荼。到1651年时,由于人们的日常生活中出现了很多舞蹈特别是男女混合舞蹈,当局不得不通过法律来严加制止:“无论什么场合,概不允许在小酒馆、小客栈里跳舞,违者一律处以五先令的罚款。”[7]89当然,法令虽然如此,但是人们随心而舞的渴望却从未停止,况且这种行为在清教徒中也依然存在。

直接推动学校教育世俗化发展的是18世纪北美社会工商业的快速发展。工商业的发展要求人们掌握更多的实用知识。宗教教育的狭隘目的,如为了阅读《圣经》而培养普通民众的拼读能力,为了培养牧师和官员而教导富家子弟的古典知识,都已经不能满足北美社会的发展需要。殖民地需要大量的律师、官员、商人、医生、各种技师、建筑师、土地测量员、簿记员等等,他们必须要掌握自然科学和自然哲学等现代知识才能够胜任。到美国独立前夕,殖民地学校已经开设了各种各样的实用课程,培养出了很多应用型人才。

民国教育发展到20世纪20年代后期,已经有了一些实质性的成果,全国进入学堂学习,接受新式教育的人数大大增加,男女可以同校,这些都为学堂歌舞的发展奠定了群众基础,同时也要求有更多更优秀的学堂歌舞来满足教育需求。像国语教学的推广,为学堂歌舞打破地域限制,得以在全国范围内普及,做出了很好的铺垫。教育者开始创作具有儿童特点,寓教于歌舞的儿童歌舞及歌舞剧,其中的杰出代表为黎锦晖。黎锦晖的儿童歌舞教育与创作,孕育于“五四”新文化反帝反封建的历史大潮之中。从20年代开始,黎锦晖就深受五四新文化运动的影响,先后编写了三十多个具有儿童特点的、融教育与舞蹈于一体的新型儿童歌舞和歌舞剧,[4]54著名的如《麻雀与小孩》(歌舞剧,1921年)、《可怜的秋香》、《葡萄仙子》(歌舞剧,1922年)、《月明之夜》(歌舞剧,1923年)、《三蝴蝶》(独幕剧,1924年)、《神仙妹妹》(歌舞剧,1925年)、《小小画家》(歌舞剧,1926年)、《小羊救母》(歌舞剧,1927年)、《蝴蝶姑娘》等。[5]315-316这些儿童歌舞作品逐渐风行全国,在校园生活中产生了广泛影响。

2.从业者窘迫的社会地位

另外,音乐史学家珀西·斯高勒曾这样指出:“在清教徒中,也有很多人不仅将舞蹈视为有教养之人必须接受的不可缺少的教育,而且也作为他们自己消遣娱乐的一种方式。”[8]77依此看来,清教徒反对一切舞蹈的观点,是无法成立的。但男女混合跳舞是否合法,人们自由随性地去跳舞是否有罪这些问题,却困扰着清教牧师们。

贝林指出,在殖民地后期,由于家庭、教会、社区和经济因素的变动,教育也正在发生转型。美国革命对于教育的影响主要在于“使殖民地时代以来的趋势摆脱了法律和制度束缚,确认并制度化了这些趋势,给予这些趋势以启蒙政治思想框架下的法律认可”⑥。所以,革命以后的美国教育继续沿着世俗化的方向发展。但是,如何世俗化,换言之,摆脱宗教目的后的教育应该把人培养成什么样的人,是建国时期美国教育必须要面对的课题。公民教育正是在这个重要的历史节点起到了关键的作用。

学堂歌舞的历史意义在于把儿童音乐创作与“五四”精神相联系,有力地冲击了中国封建文化,宣扬传播了资产阶级民主主义思想。借鉴外来经验,引进了西方舞蹈的艺术形式如芭蕾舞、土风舞等,开辟了一条前所未有的中国儿童歌舞艺术的新路,对中国新歌舞的成长做出了早期的探索。

18世纪,剧场舞蹈作为一种外来的艺术,被看作是一项不受尊敬的职业和活动,这种观点在美国本土占据着相当的地位。舞蹈史学家奥尔加·梅纳德(Olga Maynard)曾经写道:“18、19世纪有很多歌舞演员因为收入低下,都在一面跳舞一面在工厂劳作,或做侍女工作。由于这些舞者的社会地位低下,所以她们被社会所排斥,即使他们不是舞者,也不可能会被融进这个优雅的社会。”[1]

在这种矛盾交织的社会氛围下,一直被欧洲宫廷、上流社会作为社交、教育手段的贵族社交舞蹈,自然也会受到一些影响。因为单就形式而言,社交舞蹈就是一种“男女混合的舞蹈”。但不同的是:社交舞蹈也是社交礼仪的一种“艺术化”的产物,而礼仪在当时又为整个欧洲皇室贵族、上流人士所普遍推崇,故而兼具娱乐功能的社交舞蹈,自然不会等同于一般的娱乐舞蹈。

独立以后的美国教育有了一个全新的意义,即为国家培养“共和国公民”。如前所述,建国时期的主要教育思想家对公民教育的意义、目的、内容等等都做了深入的思考,回答了时代的重大关切。他们的教育思想是要用公民教育取代宗教教育,使之成为“新型共和国”教育的主要目标。同时,在如何处理宗教在教育中的作用时,他们采取了一种实用主义的态度。作为国务活动家的杰斐逊深知宗教的利弊。他在坚定地主张宗教宽容的同时并不否认宗教在伦理方面的重要作用。杰斐逊认为真正的宗教是建立在理性之上的,他在《弗吉尼亚记事》中写道:“理性与自由探索是纠正谬误唯一有效的办法,让它们充分发挥作用,它们就能支持真正的宗教,使所有谬误受到审判,接受理性和自由探索的考验。”杰斐逊反对宗教偏见,但并不笼统反对宗教伦理。他认为:“就宗教教条和伦理原则的区别而言,从古到今的人们争吵、战斗、互相焚烧折磨,就是为了一些他们自己都不能理解的抽象观念,而这些观念绝对超出人类理解的范围。”由此可见,杰斐逊认为从真理到谬误只有一步之遥,把宗教伦理变成宗教教条就是把真理变成谬误。他认为真正的宗教是互相竞争的,他在筹建弗吉尼亚大学时主张接纳各个教派,并指出:“通过容纳不同教派,让它们与学生群体混同起来,我们就可以软化教派的纷争,使教派的偏见变得开明和中立,使共同的宗教变成一种和平、理性和伦理的宗教。”⑦一位美国学者在评论杰斐逊论宗教对教育的影响时说:“检验宗教优点的真正唯一的标准是宗教是否有效地促进了符合人的权利观念的和平、法治和伦理。”他认为,杰斐逊和麦迪逊等人“的确尊重宗教,不是因为神学的博大精深和理论上的洞见,而是因为宗教的伦理价值”⑧。

平民思想与都市歌舞的流行

3.缺乏高层领导赏识的舞蹈样式

那么,应该如何区别男女混合舞蹈与社交舞蹈之间的关系?漂洋过海、背井离乡的英国清教徒们到底是应当沿袭、接受社交舞蹈——这样一种来自祖国的传统教育理念,还是谨慎恪守男女混合舞蹈的禁地,以便杜绝隐含于其中的潜在“罪恶”?

新文化运动时期的两个主题是文化上的“启蒙”与政治上的“救亡”。随着国门打开,当欧美歌舞片对人们的生活习惯、社会风俗造成冲击时,也激发了中国舞蹈人创作中国新型歌舞的决心,流行歌舞和近现代歌舞剧越来越深入人心,成为大众喜欢和热爱的娱乐形式。借鉴西方现代歌舞形式和民族传统歌舞元素而形成的新歌舞艺术通过演出抵制了泛滥的黄色歌舞,传播了新思想、新文化。

芭蕾在20世纪前的美国发展中,从来没有正式得到过一个领袖人物的真正关注。那些上流人士也许出席过,并且非常喜欢芭蕾舞者的演出,但他们并不重视芭蕾和它的从业者,也没有期望能从中得到什么。因此,他们不会为芭蕾艺术提供各种基金资助,也不会讨论芭蕾艺术的自身价值和对国家的利益,更不会跟舞者结婚,而且也绝不会鼓励自己的儿女成为芭蕾舞者。剧场舞蹈团体和美国的社会有着不同的文化,美国没有在芭蕾艺术中灌输那种独特的理想主义和美感想象。美国的芭蕾团体太依附于欧洲,而且它自身在为美国的主流社会做任何事情时,均持冷漠的态度。因此,在18世纪的美国,当那些自由的神职人员允许娱乐演出和自己的生活发生关联时,在艺术的界定中,并不包括芭蕾。

《圣经》之中描述的舞蹈,如:米里亚姆所跳的舞蹈与妇女们为庆祝扫罗灭敌数千与大卫杀敌数万的舞蹈,以及莎乐美为向安提帕换来施洗者约翰的头颅所跳的舞蹈之间,都是存在差别的,[9]更不消说俗世中的舞蹈。正是这种“差别”使问题变得更为复杂,也致使问题的解决因无统一“标准”而变得更加棘手。在这种矛盾、谨慎和不确定中,反对舞蹈的阵营从未示弱。一所成立于1673年的舞蹈学校,却在同一年便关闭停业的事件本身,多多少少地说明这种矛盾的存在和严峻。[9]

黎锦晖就是在“民主”旗帜下“平民音乐”文化观念的代表性人物之一。受学堂乐歌时代出现的沈心工等音乐家乐歌写作经验的启发,黎锦晖直接继承了学堂乐歌的表现思想内容,作品立意反对封建愚昧、邪恶残暴,歌颂科学文明、勇敢智慧、民主平等的精神,并由此萌生推行“平民音乐”的念头。他的“平民音乐”的观念是由两部分构成的:一是以民间音乐为素材进行创编,使之转化为新型的平民化艺术;二是以平民式的艺术审美观念来从事艺术的创作活动。除了编创并逐步形成的儿童歌舞剧这一体裁外,黎锦晖还在“民主”、“自由”的文化观念的指导下,进行了歌舞的市民化、通俗化、唯美化的批评与实践。1920年中秋之夜,黎锦晖本着“宣传乐艺、辅助新运”的理念,以“高举平民音乐的旗帜,犹如皓月当空,千里共婵娟,人人都能欣赏”为宗旨,在北京创立了“明月音乐会”。[5]151927年2月,黎锦晖在上海创办了中国近现代最早的一所专门训练歌舞人才的学校——“中华歌舞专科学校”,同年7月1日-4日以歌专为主体,在上海百星大戏院举办了前所未有、规模盛大的“中华歌舞大会”。[5]26-27在20年代末到30年代初,黎锦晖创建了一系列的歌舞团体,其创作风格导致了“黎派歌舞”的形成,开创了中国流行歌舞的早期模式。

高起点中的舞蹈教育

二、传统舞蹈教育的大陆化

二、实现了“现代性”转变

18、19世纪的美国舞蹈是完全欧化的产物,这一特殊的舞蹈文化生成背景,也决定了这一时期当舞蹈运用于教育活动时,教育的起点就已经具有相当的高度,这主要体现在两个方面:一是现成且具有相当发展高度的教育内容。二是具有丰富经验和良好技能的师资队伍。

概念的转换

民国时期,随着中国社会的现代化进程,舞蹈文化也在“现代性”的浪潮中发生转变。从洋务运动开始,经过戊戌变法、辛亥革命、五四运动,现代性被引入中国。民国时期的现代性是传统文化在现代社会国际化背景下,对西方资本主义文化、苏联无产阶级文化的吸收、抗争与反思。

18世纪的美国,无论是剧场舞蹈还是社交舞蹈,它的存在状态是现成、完整的,甚至是有着严格训练体系的舞蹈样式。如芭蕾在这一时期不但已经系统化,而且作为专业舞蹈的发展模式,自身的技术也日臻复杂和完善。当大批的法国人来到美国寻求政治避难时,自然也就带来了这些成形且体系化的剧场舞蹈模式。尽管发展前景不容乐观,但这丝毫不能否认剧场舞蹈在培养美国本土芭蕾演员方面所具有的强大优势。它依靠那些移民美国、享有声望、经验丰富且与欧洲皇室有着紧密联系的舞蹈教师,直接承袭着当时欧洲芭蕾最正统的技术风格和表演形式,确保了芭蕾在当时美国的发展高度。

不管是南部还是北部,北美各殖民地上的舞蹈及其教育传统,其根源无一例外都要追溯回欧洲,即西方舞蹈传统的发源地。早在古希腊时期,舞蹈便成为一种备受推崇的教育手段,目的在于为城邦培养具有良好人格的公民。古希腊人对舞蹈的尊崇与热爱,是一种全民行为,无阶级差别。不管身为贵族、勇士还是普通公民,都将善舞看作一种极大的荣耀。

戏曲舞蹈:传统文化的改良运动

对于社交舞来说,这一时期是社交舞在美国繁荣发展的阶段。私立舞蹈学校和各种舞蹈集会不断涌现,尽管社交舞在英、法教师传授与发展的过程中发生了某些形态上的变化,但就它变化发生的基础实体而言,可谓成熟且完善。因此,从欧洲舞蹈自身在18世纪美国本土存在的状态、发展的高度以及传授教师的背景及技术经验来说,不仅决定了这一时期美国舞蹈教育起点的高度,而且也缩短了舞蹈在这块新兴国土生存环境中的变化周期,为形成适合美国自身发展需要的舞蹈种类以及教育观念和模式,做出了有力的前期探索。

也正是基于这种认识,舞蹈的教育价值在古希腊时期,得到了极为广泛的推崇。而更值得一提的是:这种以教育人、塑造人,完成自己人民的人格教育为目的、以舞蹈为手段与门径的理念与方法,除了体现出古希腊人独具特色的教育观念外,还为欧洲乃至北美舞蹈教育的发展,树立了榜样。有学者将古希腊时期称为“强调舞蹈的教育性价值的时代”。[1]106

在传统与现代的冲突中,戏曲发展经历了三次改良:19世纪末洋务运动中资产阶级文人就曾发起一场对戏曲进行改良的运动。戏曲因其通俗易懂、为大众喜闻乐见,而被当作“使民开化”的重要工具;辛亥革命前后,时装新戏、古装新戏成为又一次戏曲改良运动中的主角,四大名旦都纷纷献演新戏,梅兰芳的《嫦娥奔月》以歌舞凸显人物形象,荀慧生的戏中还加入了西洋舞蹈的元素。20年代,戏曲一方面受到新文化运动旗手们的抨击,另一方面在商业利益的诱引下低俗化,直到30年代在“国剧运动”①的影响下,戏曲改良运动再次形成,左翼戏剧家利用戏曲走向民众、宣传革命的需要以及抗战的需要。再者,梅兰芳、程砚秋欧美之行②所受到的热烈欢迎,让国内新文艺界深刻反思中国戏曲的审美价值,而戏曲界开明人士也积极为改良寻找途径。

宗教限制中发展的舞蹈教育

从公元前200年开始,舞蹈成为流行于古罗马贵族间的一种风尚。接受音乐和舞蹈的训练,在当时已被视为年轻贵族女子所必须接受的一种教育。尤其是后者,它对于塑造贵族的典雅仪态,以及手臂和双手的优雅与灵巧都是大有益处的。[10]12-13而这种具有社交作用的舞蹈形式,在古希腊时期便已出现。它与很多古罗马时期的社交舞蹈一样,或是源于人们的日常劳作;或是来自戏剧、丰收庆典;或是从游戏的形式转变而来。[10]14但其中的两性混合舞蹈中,身体的接触都是较为节制的。以两性各自起舞的形式最为多见。即便是对舞和圆舞,舞者也充其量只是面面相对,连握手的动作都很少。[10]13

戏曲在几番改良后,在现代表演艺术的影响下,在形式与内容、实践和理论方面都获得了极大的提高,中国戏曲表演艺术也因其独特的表演体系而成为世界戏剧表演三大体系之一。

美国的前身是英国在北美的13个殖民地。宗教移民及其思想意识对后来美国民族及民族精神产生了不可忽视的作用。宗教尤其是清教主义被认为是美国文化的精髓,甚至有美国学者认为,“清教主义造就了美国”,[2]美国的教育在修道士组织建立的学校中,开始了它的发端。

在教师方面,据史料显示,当时来自伊特鲁里亚和希腊的舞蹈大师,都曾在罗马的贵族家庭教授过舞蹈课程,舞蹈教师也逐渐成为绝大部分名门贵族家中的“常客”。[6]46

流行歌舞:都市文化的经济属性

18世纪的美国教育,依然保留着宗教组织的形式,或受宗教形式的影响。这一时期的舞蹈教育,讲的更多的也是清教徒在艺术和娱乐之间的对抗史。尽管18世纪的清教徒,并不像有些史学家形容的那样反对舞蹈,但也没有主动去建立美国的舞蹈文化。他们的态度很明确,遵从《圣经》上有关跳舞的意见,但他们坚决反对男女混合的舞蹈和专业演员表演的舞蹈,认为“男女混合舞蹈会引发放纵的态度,这是意料中的事情”。[1]从中我们可以看出,在美国舞蹈文化发展中,宗教和舞蹈之间存在着特殊关系。

但由于在古罗马帝国时期,尤其是后期,人们的生活极尽奢靡,原本乐于亲自参与舞蹈之人,逐渐更安于接受观舞者的身份。尤其是当舞蹈与奢靡的公共娱乐“联姻”后,它渐渐丧失其曾经的美名与崇高,开始一次次地遭遇教堂神父们愈发严厉的讨伐。但即便如此,在帝国陷落后以及整个中世纪中,舞蹈与教堂的关系始终处于一种奇怪的矛盾中。舞蹈,一方面以各种方式同教堂联结;另一方面,又遭受着它长达几个世纪的疯狂谴责。[10]15

现代性既有文化的内容也有经济的内容,民国时期的现代性在经济方面也是复杂的,传统的封建经济、西方的殖民经济和市场经济交织在一起。在演艺市场,西方和本土的商业性演出成为舞蹈现代性转变的标志之一。

1.宗教对舞蹈的选择性

罗马帝国灭亡后的欧洲,古希腊、古罗马的许多学术、文化中心被付之一炬。舞蹈,因隐含着肉体享乐的意味,遭受着极为严厉的抑制与仇视。这一时期,只有宗教舞蹈在某种程度上幸免于难。在严禁舞蹈的风潮中,牧师逐渐培植出“魔鬼是舞蹈的特别守卫者”这种信念。一些人甚至更为激进地声称:“魔鬼就是舞蹈的创造者”。[10]17在这种情境下,舞蹈发展的窘境,则可想而知了。

鸦片战争后,外国资本主义通过商品和市场经济一方面进一步瓦解中国的自然经济和压迫民族资本经济的发展,同时,也通过商业演出将西方的舞蹈文化传入中国:1886年,最早的西方马戏团进入中国。据当时的《点石斋画报》报道:一个名为车尼利的西方马戏团在上海演出。这个马戏团的节目包括了跑马、调狮、钻圈、掷帽等马戏杂技节目以及“四人击掌为乐及鼓人舞蹈”等等。[4]43在这些节目中,舞蹈的比重虽然不是很大,但是对于熟悉祭祀乐舞和宫廷舞蹈的国民来说,舞中强烈的娱乐性让人大受震撼。随后,西方各种歌舞表演团体纷纷来华演出,在引发了一些大中城市的舞蹈活动热潮外,还促使一些纯商业性质的歌舞团体出现,由于这些歌舞团大多是当时殖民地帝国主义政治、经济、文化的产物,因而犹如过眼云烟,这是西方歌舞在中国被利用为一种商品,成为浅薄的牟利工具。

舞蹈在宗教中的原始地位决定了它不会被绝对禁止,而是具有一定的选择性。这种选择性的存在,为舞蹈自身的发展提供了一个隐形的空间。因为在宗教中,上帝是允许跳宗教舞蹈的。比如在震教中,舞蹈就被定为礼拜的组成部分。1788年,“四方拖步舞”(the square order shuffle)就是由约瑟夫神父(Father Joseph)引进震教徒的礼拜中。尽管他最初曾反对这种不受约束的情感,认为舞者们是在漫无目的地浪费体力。“在庄严的礼拜中,震教徒和一排前进后退动作的男女跳起了舞蹈。舞蹈中,男女在彼此分开的队列中做着拖步,时聚时散,每次走三步,每一次换方向时,都要带两步,或是用脚尖击打地面”。[3]

形式的变异

在这种情况下,一部分进步人士组织起新的歌舞团体,在特殊的商业文化环境下,为创建中国新型歌舞艺术做出不懈的努力和尝试。这些小型、非职业性、非固定组织的歌舞表演团体的建立,也为中国现代意义上的歌舞在社会条件、演员训练等方面迈出了实际的步伐:1928年,黎锦晖在歌舞学校停办之后为赴南洋演出组建了中华歌舞团,这也是中国最早的商业化歌舞团体。1928年5月至1929年初,中华歌舞团以香港为起点开始了南洋巡回演出,“揭开了中国歌舞艺术展示海外舞台的帷幕,也是中国歌舞商业化演出的开端”。[5]31中华歌舞团解散后,黎锦晖于1930年在北京组建了明月歌舞团,1931年6月被上海联华影业公司吸收改组,成立联华歌舞班,吸收了聂紫艺、周小红等人。[4]60这以后,黎锦晖组建过的演出团体有明月歌舞剧社、明月歌舞社等,这些歌舞团均以排演黎锦晖儿童歌舞作品为主,演出内容涉及歌颂北伐战争,宣传打倒帝国主义,歌颂民主,赞美正义善良。此外,还有中国歌舞剧社、梅花歌舞团、中华音乐剧团、新疆青年歌舞访问团等,这些歌舞团的演出足迹从当时的文化中心上海延向南京、杭州、天津、北平等大城市甚至海外地区,对于传播新式歌舞艺术起到过很好的作用。

2.舞蹈在宗教中的必然性

社交舞蹈自诞生之日起,便负载着娱乐的功能,但其核心价值还是体现在它满足了人们对文明、高雅的渴求。随着良好贵族风范、优雅礼仪举止的形成,人们脱离蛮野、成就文明的梦想,在社交舞蹈的推力下逐渐得以实现。在这个过程中,随着社交生活的日益活跃,欧洲宫廷中的娱乐舞蹈也就不再止于娱乐,而是被赋予了新的意义,进而成为以社交礼仪为高雅外衣的贵族的社交舞蹈。从12世纪开始,社交舞蹈便在法、英两国间的频繁交往中,得到了广泛的传播与流通。

以黎锦晖歌舞团为代表的流行歌舞在国内和海外的商业演出,一方面对于新兴的都市通俗新歌舞艺术的广泛传播和歌舞表演人才的培养起到了一定的积极作用;另一方面,商业利益的驱动使得一些歌舞表演的内容越来越与日益加深的民族矛盾格格不入。

正因为宗教对舞蹈具有一定的选择性,这也决定了舞蹈在宗教中不断发展变化,最终从对抗走向融合,直至兴盛的必然性。这种必然性的诱发,是宗教对舞蹈严格的规定性和宗教舞蹈强烈的仪式性,与人们宗教观念的逐渐改变这一现实冲撞中产生的。宗教舞蹈呆板、单一枯燥的形式,与人们在18世纪整个社会经济发展的需求不相符。人们对于蜂涌而入的英国和法国的舞蹈,特别是社交舞,有一种如饥似渴的偏爱,形成了连宗教都难以控制的壮观场面。

三、欧洲贵族舞蹈教育的异域延伸

三、形成了“当代性”基础

18世纪的舞蹈教育正是在与宗教的相互“对抗”中,开始了它的发展变化历程。只不过,这种“对抗”并非是彻底的排斥,其中仍存在着融合的因子。它既有宗教信仰自身的缘由,又有社会演进中人为的动因。可以说,正是在这种主、客观双重因素的激发中,宗教与舞蹈之间的对抗与融合,构成了18世纪美国舞蹈的发展史话。

随着以社交舞蹈为中心的社交生活方式及贵族教育理念的逐渐生成、发展和成熟,这一传统也跟随着当时的欧洲移民来到了北美大陆。

艺术的当代性有广义与狭义两种解说。广义上任何一个时代断面,于当事的人或物,都具有其对应的当代性,它也是随时间和社会背景变化不断被调整成平行状态的“现在进行式”。相应的艺术方式,也在演绎不同版本的“当代性”。狭义上它是一个特定艺术概念,一个定位毋庸置疑的艺术现象。[6]当代中国舞蹈的建立与发展,无不可以追溯到民国时期的舞蹈发展。

舞蹈教育模式、教学程度的灵活性以及教育对象的阶级性

社交舞蹈的形成

专业化的启蒙

在18世纪美国的公立学校中,尤其是在新英格兰地区,由于教会对学校的掌控,跳舞成为被竭力反对的事,因而,舞蹈课程无法开设起来。学舞和教舞只能是在那些专门的私立舞蹈学校,或是在私立的普通学校,以及美国南部像威廉·玛丽学院(1693年设立于弗吉尼亚州)这样的学校中进行。在这些私立学校中,学生们可以免费选择自己喜欢的课程,教学内容也根据教师自身程度的不同而有所侧重。舞蹈作为一门课程,在这一时期具有相当的随意性与灵活性,它随着人们对舞蹈的兴致而产生,同时也是私立学校为吸引生源,在办学之初就决意与宗教彻底决裂的一大举措。

在17世纪美国社交舞蹈的发展中,来自欧洲,特别是英国的影响随处可见,主要体现在以下几个方面:一是清教思想在此地的影响力与约束力;二是贵、绅阶层对社交礼仪的重视;三是颇为盛行的各种社交舞蹈的涌入——其中既包括来自欧洲各宫廷中的社交舞蹈,也包括英国的乡村舞蹈。

清末,留洋学习渐成风尚。随着留洋海外的学生和出使各国的清廷官员在数量上的日渐增多,各种由这些人撰写的出版物也渐渐多了起来。他们在这些书中记录下了他们在异域的所见所闻,其中包括大量他们所目睹的于19世纪盛行于欧美的交际舞、芭蕾舞、外国民间舞,以及穿插在马戏表演中的各种舞蹈场面等新奇舞蹈形式。[4]43在众多西洋舞的启蒙中,以芭蕾舞影响最大,还有德国现代舞。

南北方地区的舞蹈教学由于地域环境的不同,在教育程度甚至教学时间上也都具有相当的灵活性,与传统的教学理念大相径庭。很多当时被牧师都认为是亵渎神灵的舞蹈形式,却吸引了一大批人,尤其是年轻人的目光。可以说,这些具有前瞻意识的私立学校,为后来美国舞蹈教育的蓬勃发展起到了积极有力的推动作用。

早期意大利的普遍社会意识认为,外在的言行举止、礼节规范,是一个人内在品行与道德的直接体现。同时,它也是衡量和区分社会等级的一个重要标志。而社交舞蹈正是因为能够培植、展现这种品行与道德的“外在”形态,而受到了普遍的重视。到13世纪时,社交舞蹈已经成为英格兰皇室贵族所普遍接受的一种重要社交生活方式。[11]33

1.芭蕾舞:美的化身

另外,这一时期的舞蹈教育在对象上所具有的鲜明阶级性和限定性,也决定了它自身的地位和价值。舞蹈成了富有阶级教育中一个很重要的部分。大批的贫农子弟因交不起学费而无法享受舞蹈的快乐。在南部,尽管人们对于舞蹈的热衷程度以及宽容态度,在某种意义上超过了北方的民众,舞蹈在南部地区的大学中也得到了积极的支持和鼓励,但由于南部殖民地的信仰与北方的不同,加上南部庄园式的劳作方式,致使普通学校不能设立起来。因此,南部富有阶级除了请家庭教师或举办私立小规模的学校教育外,甚至将子女送回母国去接受教育。在那里,他们接受的内容要比新英格兰地区丰富,但这也只属于少数人的权利,而非大众的教育。

虽然社交舞蹈逐渐盛行,但在文艺复兴时期的很长一段时间里,既定的舞步规则和组合却未曾出现。“直到15世纪中期,即兴的四处移动,再也无法满足人们想在地板上舞出优美构图的需求”,再加上“一种在自然的真实和几何的定义中出现的新规则感开始流行”,进而激发人们强烈的“既得到娱乐又得到指导的愿望”。[12]这段文字指出了民间舞蹈“宫廷社交化”的发展趋向,不仅为丰富社交舞蹈的英国本土化进程提供了必要的前提,也为乡村舞蹈在北美大陆的发展打下了深厚的群众基础和社会基础。

在新文化运动的浪潮中,国人对芭蕾这一艺术形式,抱有相当高的热情,观看芭蕾舞演出一时成了时髦的象征。芭蕾在俄罗斯有着深厚的基础,而俄罗斯芭蕾是世界芭蕾五大学派中的重要一宗。1917年俄国十月革命后,大批俄国远东地区的难民逃入中国境内,主要聚居在哈尔滨、上海等大城市的租界。20世纪30年代,在上海租界的俄国侨民中,有不少音乐家、舞蹈家和画家,在他们的带动下,歌剧、芭蕾舞在上海盛极一时,上海有名的兰心大剧院成为西方艺术的一个汇集地。

舞蹈教育中的实用主义和个人主义

早期链舞、环舞及圆舞(这些舞蹈的源头可以追溯到古时的“五朔节”游行活动或是异教徒时期祭春的圆舞中)这些“旧式”的乡村舞蹈外,更加复杂的“新式”乡村舞蹈,在这一时期相继出现,如洛基洛舞、孤独的火鸡舞、巴西雷纳舞、佩吉·拉姆齐舞、绿袖子舞,[11]47以及吉格舞、角笛舞和康特尔舞等等。16世纪的很多文献资料都对这些舞姿独特、形式各异的乡村舞蹈进行了记述,普雷福德1651年出版的集成将这些舞蹈全部囊括,[11]47成为英国社交舞蹈在北美的一个重要传播媒介。

在早期芭蕾的启蒙时期,虽然没有形成中国自己的专业芭蕾教育,但是对于世界芭蕾和中国芭蕾、中国舞蹈的发展却有着一定的影响:世界级的著名舞蹈家、英国芭蕾演员玛戈·芳婷幼年时曾在上海跟随那里的俄国侨民芭蕾教师冈察洛夫学习芭蕾;[7]中国芭蕾第一代专业演员胡蓉蓉,5岁时进入俄罗斯芭蕾舞男演员索可尔斯基在上海开办的芭蕾舞学校学习舞蹈。之后曾在索氏任团长的舞蹈团客串《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《葛蓓莉亚》等芭蕾片断的演出。除舞蹈演出外,胡蓉蓉还参加过《压岁钱》、《四美图》等歌舞故事片的拍摄,[3]316-317是上世纪30年代著名的舞蹈、电影童星,此后逐渐成长为一名优秀的芭蕾舞女演员、女教师、女编导;当代著名舞蹈学者资华筠在少年时(1945年-1947年),曾在天津小白楼一带一所名为“瓦谭柯芭蕾舞学校”学习了芭蕾舞《天鹅之死》、《仙女们》等片段。[8]

18世纪,美国教育深受英国教育思想家、著名的政治思想家、哲学家和教育理论家洛克有关知识论的影响。洛克关于学习的功利主义倾向,自富兰克林以来,在美国生活和教育上日益取得了中心地位,并最终导致了美国人特有的哲学——实用主义的产生。整个社会注重实际,鼓励个人奋斗的精神。这种思想也渗透在当时的舞蹈教育中。

社交舞蹈教育的内涵

民国时期芭蕾的传入与传播,虽然没能对当时中国舞蹈的现代专业化建设产生更多的推动力,但是对新中国成立后的专业舞蹈的建设打下了基础。

从18世纪初到中后期,美国殖民地舞蹈学校从先前的几所,逐渐发展到后来普遍地出现,并在当时的美国教育中占据了重要的地位。而这一系列的变化,可以说是深受整个社会政治教育思想影响的结果。人们对私立学校舞蹈教育的认识,也从单纯的快乐源泉,提升到对人的塑造,以及和社会关系的高度上来。这是整个18世纪,特别是到1776年美国发表《独立宣言》时,实用主义思想在舞蹈教育中的集中体现。尽管当时能够接受舞蹈教育的人群,只是小众的有产阶层,但也许正是这些人在经济保障的前提下,才认识到了舞蹈除娱乐之外还具有更高的实用价值,进而使得跳舞和接受舞蹈教育的思想,在18世纪逐渐蔓延到殖民地社会的各个角落。

17世纪英属美国殖民地上的社交舞蹈,是对英国与其他欧洲国家的皇室宫廷、上流社会中社交习俗的全盘移植。这种阶级属性决定了社交舞蹈对生存土壤、空间与人群的选择。在当时殖民地北部的城市贵族和南部的种植园主阶层中,社交舞蹈被视为贵绅教育的重要组成部分,只有掌握了文雅、得体的舞蹈以及完美、全面的贵族教育理想才有可能最终达成。17世纪的美国舞蹈教育,也正是在这种来自欧洲的教育意识的引领下前行发展。

2.新舞蹈:真的追求

值得一提的是,由于这一时期舞蹈教育的对象主要是女性,因此,这种实用主义的思想在女性的教育中表现得尤为突出。越来越多的人开始认识到舞蹈对于女性的重要意义。很多教育家也都认为,舞蹈应当成为女性教育的一部分。在实践的过程中,舞蹈对于女性的培养也逐渐与现实目标相联系。从个人对舞蹈的一种主观需求,逐渐扩延到对家庭、对社会存在的必要性层面。这一思想既肯定了舞蹈对于女性教育的实用性,也强调了女性接受舞蹈的目的,是为了能够更好地服务于现实生活,如:提高个人涵养、塑造健康体魄、调节两性关系以及更好地从事为人师母、教育孩子的义务,做一个好妻子、一个好公民等等。

这一时期传入美国殖民地的社交舞蹈总体可分为两类,分别是来自英国本土的乡村舞蹈,和经英国传至殖民地的各种欧洲宫廷社交舞蹈。前者主要通过约翰·普莱福德的《英国舞蹈大师》,或称为《乡村舞蹈跳法简易规则》一书传入;而后者则是通过四处巡游的欧洲舞蹈教师加以传播。虽然这两种舞蹈都是来自民间,并在进入上流社会后成为皇室贵族们社交、娱乐生活中的一个重要部分,且同样地发挥着教育功能(有时还分享着同样的名字),但其截然不同的风格特征和气质风貌,使得它们在北美大陆,特别是在清教徒主宰的北部地区,遭受着大相径庭的际遇。

中国新舞蹈艺术是30年代以鲁迅为旗手的左翼文化运动影响下的产物,它的起点具有革命性和进步意义。“新舞蹈艺术运动”的先驱,是当代中国新舞蹈艺术的开山人物吴晓邦。

另外,这一时期的舞蹈教育还凸显着个人主义的思想。当初,欧洲移民来到北美后,这里没有固定的等级之分,也没有可供人们参考的任何权威,有的只是辽阔的空间、新鲜的事物、宽松的环境和众多的机会。正是在这样的现状中,美国人养成了自立、自助、自信、自治的精神气质,即个人主义。罗贝拉教授认为:“几乎没有什么美利坚人敢于指靠其继承的地位来确定其职业。他们不得不寻求机遇,寻求美洲局面下意想不到的职业机会”。[4]

美国北部殖民地的社交舞蹈及其教育

1929年-1937年,吴晓邦先后三次东渡扶桑,三次进日本高田雅夫舞踊研究所学习芭蕾和现代舞,研究日本舞蹈界各流派的艺术,进行创作和演出。参加江口隆哉、宫操子夫妇举办的暑期现代舞踊讲习会,学习现代舞踊基本理论、现代舞踊创作理论、现代舞踊和其它艺术的关系等,并接受了邦正美等人的舞蹈美学思想。为抵制封建与殖民主义的文化,吴晓邦率先提倡新舞蹈艺术运动,主张为人生而舞蹈,提倡用舞蹈反映现实人生的苦难与希望。他的《饥火》、《义勇军进行曲》、《游击队之歌》等可以说是中国现代舞最早的民族化探索,伴随着中国人民的革命战争而蓬勃发展,与西方殖民主义者在中国传播的黄色歌舞形成强烈而鲜明的对比,成为那时中国舞蹈的主流。新中国成立后,吴晓邦在自己创建的“天马舞蹈艺术工作室”系统的推行他在现代舞基础之上创建的舞蹈教学体系,为现代舞在中国的行走进行了多方面的创作实践。

显而易见,美国人的个人主义或称利己主义,并不是不顾他人利益、自私自利、损人利己的狭隘利己主义,而是强调个人的独立性、自主性、创造力、个人的自由发展、对自己负责、个人的尊严、个人机会均等、对他人独特性存在的承认和认同等;也不是游离于社会或团体之外的孤家寡人,而是强调对团体的依赖、对国家的忠诚,即在自愿的基础上,根据自己的爱好和需要归属于某些群体,并在其中表现自己和发展自己。18世纪的美国,那些具有创业精神的移民艺术家,无论个人或集体,或以什么样的原因来到美国,都相继建立了他们称之为学校的教育机构或实施某种舞蹈活动,提供他们力所能及或认为必要的舞蹈教育。这不但为自己创造了发展的机遇,更以前瞻的意识服务于他人、服务于社会,进而使得舞蹈学校在这一时期如雨后春笋般出现了。

在17世纪50年代,乡村舞蹈在英国已经得到了共和政府的认可。1660年,王政复辟后,乡村舞蹈仍然在宫廷和底层社会的舞厅中盛行,并从那时起,逐渐传至整个欧洲大陆,乃至北美新大陆。[13]

深受德国现代舞影响的“新舞蹈”,是吴晓邦在30年代前后提出的概念,它有别于传统舞蹈和民间舞蹈,具有很强的专业性特点,内容则以反映人们的现实生活为主,形式多样。在抗日救亡运动中,“新舞蹈”曾起到了宣传抗日、鼓舞斗志的积极作用。同时,这一概念的提出,奠定了舞蹈在我国作为一门独立的舞台艺术的基础。在新舞蹈艺术运动中,舞蹈家吴晓邦、戴爱莲、梁伦、陈韫仪、隆征丘等创作演出了许多深受国统区和解放区人民群众欢迎与喜爱的歌舞、舞蹈。

舞蹈教育中的民族觉悟

除了舞蹈本身令人愉悦外,乡村舞蹈受人欢迎的一个重要因素便在于:无须接受外国舞蹈教师的专门训练(“外国舞蹈教师的装腔作势曾令英国人有过不悦”[13]),具有相当的自娱性和随意性。而与此同时,美国殖民地上舞蹈教师的不断涌现,则可说明除乡村舞蹈外,当时的殖民地确实还存在另一种社交舞蹈——欧洲宫廷社交舞蹈。虽然我们无法确切得知,当时都有哪些欧洲宫廷舞蹈被传入美国北部殖民地,但综合来看,它们一定都是曾盛行于欧洲宫廷,特别是英国宫廷、贵族之家的社交舞蹈。在这些舞蹈中,舞蹈者在队列中的排序,以及跳舞的先后顺序都由其地位决定的,恰如其分地体现了宫廷舞蹈特征。

大众化的取向

美国是一个带有旧的精神观念的年轻国家,是一个具有两种精神观念的国家,“一种遗留了祖辈的信念和标准,另一种则表达了青年一代的本能、实践与开拓”。[5]自第一批欧洲移民踏上北美大陆开始,他们就努力想在现实与理想之间、当时与未来之间获得一种最适度的平衡。现实与理想的二重性原则,一直萦绕在美国的发展历程中。反映在18世纪的舞蹈教育中,舞蹈作为当时具有特殊社会生存背景的类别,在这种深受欧化影响的文化形态中,伟大的民族觉悟意识也在悄然萌发。

从舞蹈形式来说,社交舞蹈中舞伴间的身体接触相对较多且更为亲密。如“伏特舞,就要求男士在急速的旋转中把他的舞伴举向空中……”,[14]这显然与乡村舞蹈的内敛风格以及形式上更为民主等方面差别显著。也正因为这些亲密的身体接触,超出了殖民地清教牧师们所能承受的底线,故来自欧洲宫廷与来自乡村的社交舞蹈,在北部殖民地的待遇有所不同。

民国时期的舞蹈在民主思想和民族主义的影响下,兴起了适合都市生活的社交舞蹈,兴起了适应民族解放运动的新型民间歌舞——新秧歌,这两种在不同的时空中、满足不同类群的需要、实现不同时代价值的舞蹈文化,具有一个共同的特点,那就是大众化。

这种觉悟主要表现为对这一时期舞蹈教育弊端的认识。首先,认识到舞蹈在受众对象性别上应该达到平衡的原则,防止由于过分倾斜而导致两性间教育程度的不断扩大,从而引发其他弊端的连锁反应。其次,站在国家利益的基础上,对当时的舞蹈教育提出了与现实接轨的观点。强调教育所实施的内容要符合现实的情境,教育的目的要与现实生活相接壤,反对盲目崇拜和抄袭,在吸收并融的基础上,在对个体的教育与国家的利益之间,形成一种客观有益的互利行为。

就教学模式而言,因为美国北部移民主要以城镇生活为中心,居住地较为集中,所以,这里的教学模式主要为“私人舞校式”。各类宫廷社交舞蹈课程的开设,不仅得到贵族和绅士们的热烈拥护(他们一有这种传统背景、二有实行的环境和实力、三有社交娱乐的需求),也逐渐获得清教牧师们的认可与接受,“特别是那些能够教授儿童良好行为准则和得体举止礼仪的舞蹈学校”[10]96的开办,清教牧师显然更是无“疵”可挑。

1.社交舞蹈:都市大众化

在实用主义和启蒙思想的影响下,18世纪后期,人们对于整个美利坚民族的教育重任开始了新的反思,一场浩浩荡荡的国民教育计划开始在民族觉醒中拉开了帷幕。

随着殖民地社会、经济的进一步发展与改善,清教统治力量趋于弱化,人们的宗教热情逐渐消减,社会对舞蹈的束缚力也逐渐弱化,舞蹈教师、舞蹈学校随着人们需求的增长不断增加。“社交舞蹈最终被遍及整个殖民地的各个社区所接受”。[10]96这股盛行风潮之热烈,甚至连牧师本人也无法抗拒,他们甚至“在自己的授阶典礼上也举办起各种舞会来”。[7]22

社交舞是一种人际间进行社会交往活动时,以男女对舞的形式进行表演的舞蹈活动。这种以男女对舞的形式来进行交流的西方交际舞,在20世纪初先为一些出使欧美的中国官员所接受,随后由西方舞蹈团体、商人和旅华外侨或留学欧美归国人员传入到中国各大城市,并渐渐在社会的中上层和商界流行开来。上海解放前舞厅最多时达到五十余家,其中最豪华的是号称“四大舞厅”的“百乐门舞厅”、“仙乐舞厅”、“大都会舞厅”、“米高梅舞厅”。[3]270在北京,外交使馆林立,中、西社交频繁,中国的洋务派官员、买办和思想激进的缙绅,也都积极学习起“洋务应酬”,参加外国人举办的宴会、舞会。此风之下,一些王府、公馆也悄悄布置起“习舞厅”,以示时髦。

二、18世纪末美国国民教育理论的形成及经验反馈

美国南部殖民地的社交舞蹈及教育

私人的“习舞厅”满足不了越来越多热衷社交舞的人。于是在北京、天津、上海等大城市的大饭店内出现了营业性的舞厅。舞厅的出现,与清末民初风气大开、妇女地位提升及中西文化交流的日益深入有着密切关系。早年只限定在外国人居住区及买办等范围内举行各种欢娱性交际活动及舞会,随着中西交往的日益繁近,中国固有的传统礼节便不得不迁就改良,那种认为男女合群手舞足蹈“有伤风化”的旧观念,随跳舞潮流由沿海一带向内陆澎湃涌来而被抛诸脑后。

在近四百年的美国舞蹈教育中,18世纪是一个承上启下、由殖民地变为独立国家的转折点。尽管这一时期的舞蹈教育形态只属于泛教育的行列,但是作为当时教育实施手段中最鲜活、最生动的媒介和内容,它往往又在一定层面上最先反应着这一时期教育思想的动态和变化。100年的舞蹈实践,使得人们对舞蹈教育的观念在《独立宣言》的颁布中发生了转变,特别是这一时期科学理性主义的发展及其地位的确立,成为美国舞蹈教育在19世纪末至20世纪初改革的契机。虽然,18世纪美国舞蹈教育的形态只是为它随后的蓬勃发展铺平了道路,但我们却不能忽略这段历史的深刻影响。因为在这段历史中,我们能解读到当今美国舞蹈教育之所以能够让各国竞相参照、模仿的形成渊源,也更能对照我国舞蹈教育的软肋。

与美国北部不同,美国南部殖民地独特的地理地貌、经济发展、社会结构以及种植园主们悠闲、富足的生活状态,极大地推动、培植着当地人民的“乐舞情结”。在这里,社交舞蹈的合法性不仅未受到过于苛刻的质疑,反而得到了当地领导者的大力支持。莱特曾这样写道:对南卡罗莱纳、弗吉尼亚和马里兰的上层人士来说,舞会和聚会是社会文明、富足的一个显要的标志,只有缺乏文明、教化的“荒野,贫瘠之地”才没有舞会的存在。[15]在这种思想的影响下,从殖民初期开始,南部的统治阶层就对舞蹈抱持宽容的态度,并身体力行地将舞蹈作为教育与生活中一个必不可少的组成部分。

随着学舞者的急剧增多,又带动了以这类舞蹈为主要内容的书籍和教育机构的出现。1909年,上海中国图书公司出版了由徐傅霖编撰的《实验舞蹈全貌》,[3]293书中具体讲解了舞蹈的姿态和步法,对于西方交际舞在中国的流传有推动作用。此外还有1926年,良友出版社出版的《现代舞厅跳舞》,开明书店出版的《交际舞》,1930年普球图书公司出版的《跳舞不难》等图书。[3]270

科学理性主义指的是18世纪的启蒙运动在确立科学方法的权威地位之后产生的一种全新的时代精神——科学理性主义。它的根本含义在于:“人类有一个确定的光明未来,一种至善状态,而人类的使命,就是发挥自己的力量,向这个光明的未来前进”。[6]

另一方面,这里的主流宗教,对于舞蹈并无太多异议。[8]77反而因为自身的国教身份,更乐于积极接收、热切追随来自宗主国的种种习俗和传统。奉行贵族统治的弗吉尼亚州便是一个突出的例子,舞蹈在当地的贵族社交生活中必不可少。弗吉尼亚的种植园主们,历来以热情好客而著称。邻里间相隔甚远,平时难有走动,所以,种植园主们会挑选些特定的日子走亲访友,进行社交,社交舞蹈自然必不可少地成为一项重头活动。[16]

一些旅华外侨和留洋归国人员,也纷纷开设私人舞蹈机构进行教学:俄国侨民司达纳基芙就先后在哈尔滨、青岛、上海等地开办跳舞学校,教授当时风靡世界的各种交际舞,如探戈、华尔兹以及最新流行的查尔斯顿舞等等。1926年,留法归来的唐槐秋在上海开设了由中国人创办的第一所舞蹈教学机构——“交际跳舞学社”,后改名为“南国高等交际舞跳舞学社”。[4]48后来,类似的教舞机构在各地纷纷成立。这些机构的成立与存在为西方舞蹈文化在中国的传播起到了很大的推动作用,培养了一大批舞蹈爱好者,使交际舞很快成为了中国社会最为流行的一种生活方式,为西方舞蹈在中国社会中的传播起到了直接和间接的推动作用。

18世纪末是西方社会发生深刻变革的时期,科学极大地改变了世界的面貌,同时也深刻地改变了人们认识世界的方式。当科学成为现代社会的基石,科学社会主义在西方渐居主导地位以后,国民教育思想才出现。而且,国民教育思想内涵也处处流露出受科学理性主义影响的痕迹。因此,如果没有18世纪建立起来的科学理性主义的知识背景和话语体系,那么,国民教育的讨论在西方各国就不可能出现,它们之间有着一种天然的渊源关系,二者相互交织不可分割。可以说,一部国民教育思想的产生及发展史,就是科学理性主义兴衰、更迭的嬗变史,科学理性主义的发展前景,决定了国民教育的荣辱。这也可以解释,为什么国民教育在已经实现工业化的美国北部,比在南部发展得更快、更受欢迎。因为国民教育的命运与科学理性主义在社会政治、经济生活中渗透的广度与深度紧密相连。工业化、城市化进程都是科学发展的结果,是科学理性主义在社会生活中实践的结果。只有在科学理性主义已经深入社会生活方方面面的社会中,国民教育才能如鱼得水。

从相关资料来看,对于“男女混合舞蹈”的形式,当地的贵族阶层并没有像清教徒那样谨慎、质疑甚至反感。对于男女身体接触动作较多的欧洲宫廷舞蹈,他们也没流露出谴责的态度。与之相反,他们积极接受,并乐此不疲、不遗余力地主动促其发展。这种宽松开放的心态,也大力推动了社交舞蹈教育在当地的开展。

然而,早期大众文化与资本主义商品经济的合力,虽然带来了流行歌舞、社交舞蹈的大众化,但是殖民文化和早期商业化的不健康发展,导致了后来“黄色歌舞”的泛滥。

国民教育思想的核心思想是强调人的权利,即教育被视为人的基本权利。这是对舞蹈教育观念转变的一次重新确认,它强调教育对象在教育环节中的主体性地位,所有的内容与手段都应该围绕“人”这个中心点而展开,并应包括以下几个方面:

就教育模式而言,由于南部殖民地居住结构较为分散,再加上交通不便,故绝大部分种植园主都是通过雇佣家庭教师的方式,来为子女提供社交舞蹈教育。当然,也有不少人会在子女成年后,将其送回宗主国接受教育。在南部授课的舞蹈教师们,会阶段性地在各种植园间巡回授课,并亲临舞会指导。他们通常会在一个种植园中呆上两天,白天向贵族子弟以及种植园中的学生们传授舞蹈。到了晚上,上流社会的显贵们便和他们的来访者一起加入到这些年轻人的队伍中,与他们一道跳起各种各样的乡村及宫廷舞蹈。每逢特别的庆典时,当地的贵族还会举办一些极为奢华的晚会进行庆祝。[8]79

2.红色歌舞:革命大众化

教育对象的广泛性和教育周期的持续性

虽然与北部清教世界中的社交舞蹈教育发展相比,南部的发展形势由于阻碍较少相对乐观,但这并不代表它在北部贵族阶层中的受重视程度要低于南部。因为,只要以舞蹈为主要内容的社交礼仪,仍然为这一社会中的人群所主动需要。以社交舞蹈为中心的社交生活方式仍未发生改变,“社交舞蹈就依然是他们文化教育中极为重要、不可或缺的一个重要组成部分”,[8]78帮助他们维系着与宗主国的紧密联系。

抗日战争将所有文艺家的注意力集中到国家的危亡上,文艺不再是个人经历的片段,而是全民族的集体经历。这场战争使文艺走向小镇和村庄,加速了大众化的进程,这个时期是“走向人民”的第一次大规模的尝试。

舞蹈是艺术之母。作为艺术门类中的分支,国民教育思想中对其受众群体的定位,跳出了先前小众艺术的范畴。作为学科建构中的舞蹈课程,也在人们对其卓越教育效能的共识中被广泛地推行开来。国民教育中的舞蹈传授强调的是一种群体性、广泛性和普遍性的认知体系,它要求舞蹈真正能够在一种开放的教育体系中,广泛地发挥自身所特有的艺术功效,而非属于专业舞者的个人专利。按照国民教育思想中的精神实质,舞蹈教育的结果应该是人人都能随心起舞的壮观景象,而不是高不可攀的临池禁地。

美国中部殖民地社交舞蹈及教育

1942年5月2日-23日,中共中央在延安杨家岭召开了文艺座谈会,毛泽东在这个座谈会上做了引言和结论性讲话,即著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。此后在我国北方的黄土高原掀起了一场前所未有的群众性舞蹈运动,这就是著名的“延安新秧歌运动”,它是20世纪中国舞蹈发展中的一个重要转折点,深深影响了中国舞蹈发展的方向。

当教育对象的范围经过法案的形式被确认实施之后,就随之要求持续性的教育周期与之相符。舞蹈作为国民教育中的重要手段之一,教育周期的完整性,要求贯穿于人接受教育的整个过程,而不是仅存在于某些所谓的重要时段。有序的渐进,不仅符合人的生理成长特点,更重要的是,舞蹈教育只有在这一过程中,才能持续性地发挥并显现它的最大效能。

由于中部地区民族、文化以及宗教的多元,加之这一地区的纽约、费城又都是当时非常重要的枢纽城市(欧洲,尤其是英国的一些教育思想、流行风尚都是通过这里传播到殖民地的内陆地区的),[17]所以,无论从社会氛围还是移民心态来看,中部地区都是较为宽容、和谐且开通的,进而也使得各种新鲜事物与风尚,很容易在此地流行。

秧歌,原本是广泛流行于我国北方特别是陕甘宁边区农村的一种大众化的民间艺术。这种民间艺术,虽然在思想内容上常常夹杂有封建、迷信、色情和庸俗化的成分,但由于其载歌载舞的独特表演形式和质朴火辣的浓郁生活气息,在广大群众中颇有影响,特别是每年春节的“闹秧歌”更成为人们普遍喜爱的娱乐活动。新秧歌在内容与形式上具有鲜明的民族特色和时代特征。它以鼓舞人心和军民喜闻乐见为艺术标准,在特定的时代里起到了今人难以想象的作用。同时,它体现了中国民主进程中特有的一种精神状态和理想。延安新秧歌是支撑40年代进步歌舞文化的主流,这一运动对中国新文艺发展方向产生了深远的影响。它使中国现代舞蹈第一次踏上了学习民间艺术的运动轨迹。这种学习民间艺术的热潮自40年代在延安兴起后,在新中国成立后50年代到60年代中期的15年时间里再度兴起,此次大规模的民间舞蹈采风和学习热潮,是“新秧歌运动”在新中国的延续与深入。

教育类型的互补性和教育模式的多样性

据文献记载,1687年一位名叫弗朗西斯·斯戴尼的欧洲舞蹈教师曾到过纽约。[7]22此人曾试图在波士顿开设舞蹈学校,教授社交舞蹈,[7]19但因其过于“放肆”的行为(在“斋戒日”中开班授课)和言谈(据报道,他曾说过,仅仅凭借自己的一次表演,就能够传达给人们更多的神学启示,连威拉德先生和《旧约》都会甘拜于他的下风),而惹恼了当局,被法庭处以100镑的罚款。这位教师未交罚金,并“落荒而逃”。[18]

民族化的风格

艺术教育中有普适教育,必然就会有专业教育。美国的专业艺术教育先于非专业艺术教育,与我们正好相反。但是不管孰前孰后,确立教育类型间培养艺术生产者和培养艺术消费者的相互依存关系,是我们今天必须要意识到的。这也决定了两种教育之间的影响必然是双向的,而非单一的走势。一方面,我们不可低估非专业教育生产“消费者”的关系,不能忽略非专业艺术教育与专业艺术教育在教学内容上的特定的衔接关系,以及非专业艺术教育对象从非专业向专业领域转变时,对于专业教育在人才质量方面的影响。另一方面,当代专业艺术教育与非专业艺术教育中,“艺术”概念的内涵达到了前所未有的统一,但这并不意味着非专业艺术教育在任何环节上都要套用专业教育的模式,以专业教育作为衡量自己的唯一标尺,从而丧失自己特有的属性。

这段记载说明:舞会、舞蹈课程乃至舞蹈学校,在当时的美国中部殖民地已经出现。虽然斯戴尼逃避处罚,未能去冒险开拓此地舞蹈教育之“先河”,但是,以纽约多元文化共存、流行风尚不断涌入的社会情境来看,此地一定不乏舞蹈教师的光顾。况且,有贵族的地方,就一定有舞会,而有舞会的地方就必然有对教师和教学的需求。

民族化的理论取向是摆脱现代化的“世界性”,简单地说,民族化就是以特定的传统风格展示共性的时代风貌。在中国舞蹈的当代性中,民族化是一个重要的前提。

透视我们当下的舞蹈教育,比较美国国民教育中的舞蹈教育,尽管两者在具体的现实背景中存在着众多的不同,但就教育本身来看,我们的舞蹈教育依然面临着巨大的挑战。教学模式的单一,唯一性的精英化培养目标,以及在激发创造性能力方面经验的薄弱,成为我们今天舞蹈教育的发展瓶颈。因此,如何保持和突出非专业舞蹈教育自己独立的品格,做到专业与非专业教育的优势互补,突出地域特色,形成多样化的教育模式,是我们要深思的问题。

总而言之,这一时期殖民地社交舞蹈教育的核心就是服务于上层社会社交需求的贵族教育。这是一种社会发展的需求,一种时代的需要,也是一种时代风尚的体现。

民国时期的现代化由于民族危机的深化而逐渐转变为民族主义的当道。从洋务运动到五四运动期间,为了富国强兵而师法西方,学习、引进工业技术、政治制度和精神文化,现代性成了救国的手段。但即使在这个时期,民族主义对现代性也有所抵制、限制。在抗日战争时期,民族主义高涨,中国传统文化以新的形式复兴,扭转了“五四”以来的颓势,并且取代了西方文化的支配性影响,民族意识和民族精神成为一切艺术的共同指向。在舞蹈方面,以戏曲舞蹈和戴爱莲的边疆舞蹈为追求民族化最为典型的代表。

教学过程的人性化和教学目标的务实性

社交舞蹈的执教者与教学规范

戏曲作为表演艺术的最大特色,在于舞蹈化的身体形态,虚实结合的表现手段,最大限度地超脱了舞台空间和时间的限制,以达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。戏曲多方吸收和继承了古代民间舞蹈的风格样式、宫廷舞蹈的严格程式,将文人艺术的意趣旨归通过长期的舞台演出实践,继承和发展了传统舞蹈,创造和积累了运用唱和舞相结合的艺术经验,逐渐形成了“载歌载舞”的表演形式。戏曲舞蹈中丰富的舞蹈资源,使得当代中国古典舞的创建成为可能。

人性化的教育方式是现代国民教育中提倡以人为本的表现之一。它通过对教与学双方在教学过程中地位的重新确立,表明了一种适合现代人文精神的新型教学观。这不仅是对传统教学中以老师为主、学生为辅的教学方式的扬弃,更是对新时代以学生为主体、老师为主导这种人性化教学方式的张扬。它的变化势必会带来一场教育理念的新革命。强化学生在教学环节中的主体能动性,就意味着整个教学模式、内容、环节及结果都将随之改变。这不仅尊重了教育对象个体的性格特征,而且激发了教学环节的互动功能,强调了教学过程中双方平等对话的权利,让学习的过程变得更加灵活多样。

社交舞蹈的创造者,据说是中世纪的行吟诗人、吟游诗人、法国南方十二三世纪的行吟诗人、街头卖艺者和江湖艺人。[19]这些人在创作舞蹈的同时,也担负着舞蹈的教学工作。出现在17世纪北美殖民地的欧洲宫廷社交舞蹈,也正是通过他们的旅居生活加以传播。这一时期的舞蹈教师,几乎全部来自于欧洲,第一位出现在1672年。[20]

戴爱莲的边疆舞则是树立了“采风学舞”的民族化道路。1937年抗日战争爆发,戴爱莲像许多爱国华侨那样,想方设法为祖国分忧解难。在伦敦她多次在自编自演的舞蹈中歌颂祖国的抗日英雄,抨击日本的侵略罪行。1939年,戴爱莲毅然登上了中国当局接留学生回国的轮船。1940年1月,戴爱莲到达香港,受到宋庆龄热情的接待。1941年珍珠港事件后,戴爱莲与一些文学艺术家绕道澳门到达广西桂林,最后到了重庆。在祖国的土地上,戴爱莲没有选择只是简单地把西方舞蹈与现代舞照样介绍到中国来,而是选择了另一条路:投身于发展中国民族舞蹈的事业中。这条新舞蹈艺术道路的开辟,一方面是向戏曲学习,从中挖掘舞蹈素材,形成中国民族舞蹈;另一方面是向人民群众学习,从民间舞蹈中选取素材。1946年3月6日,她在重庆青年馆举行首次“边疆音乐舞蹈大会”。表演的舞蹈有:《瑶人之鼓》、《嘉戎酒会》、《羌民端公跳鬼》、《哑子背疯》、《倮倮情歌》、《巴安弦子》、《春游》、《青春舞曲》、《坎巴尔汉》等十余个舞蹈,表现了汉、藏、维吾尔、彝、瑶、羌六个民族的舞蹈文化。一些著名的文艺界人士纷纷称赞她开了整理、加工中国民族舞蹈的先河,为感谢她在挖掘中国民族舞蹈艺术宝库中所做出的贡献,称她为“边疆舞蹈家”。1946年9月,戴爱莲赴美考察、探亲时,把中国边疆舞介绍给美国文艺界,改变了外国人以为中国除了梅兰芳的剑舞外,再也没有其它舞蹈的错误认识。[4]77-78

同时,这种变化对于学校也提出了更为务实的培养要求,那就是必须在学校和社会之间架设起一条行之有效的通道,让培养机构和需求机构形成一种良性的循环。学校不再只是单纯培养人才的机构,它还肩负着更重大的社会责任。因此,教学目标的确立要在一开始便和社会的需求紧密相关,要具有很强的可适性和灵活性,才能避免人才资源的无为浪费。

“宗教不会与良好的举止礼仪为敌”,牧师们虽然一方面“坚信男女混合舞蹈有罪,但另一方面,他们并不反对能够传授优雅道德风范的教师和舞校”,但对于教师本人的德行要求,却是没有妥协可言的。[7]20-21在牧师们看来,学舞者只有师从“一位具有威严且确实能够担此大任的老师”,才有可能习得真正为社会所赞赏的礼仪品格。同时,“异性学生不可同堂上课”。[21]牧师们的要求,在一定程度上约束着社交舞蹈教育在美国北部地区的发展。但南部的情况则要乐观一些。到17世纪末时,舞蹈教师已如雨后春笋般地出现在弗吉尼亚等地区。

民族化不仅是民国时期舞蹈发展的一个价值取向,也是中国当代舞蹈不可或秧的一个重要因素。

教学手段的科学化和教学环节的创新性

虽然对舞蹈教师的需求不断上升,但教师们的社会地位却并未得到明显改观,他们远远没有得到应有的尊重。教师对被服务者来说,只不过是地位稍高的“仆人”罢了。但到了17世纪中后期,贵族、士绅们愈发积极主动地将自己的孩子送到舞蹈教师那里,或是将教师请到家里来施教,从这一变化发展来看,人们对社交舞蹈教育的教学成效还是较为认可的。

结语

科学理性主义曾经深深地影响着早期的美国,这种对科学近乎崇拜的心理,在20世纪让这个年轻的国家以超级大国、教育强国的姿态立于世界之林。如今,科技已经是现代社会的代名词,当高科技的教育手段与舞蹈教育嫁接时,不仅深化着舞蹈艺术自身的发展,也开启了人们重新探索舞蹈的大门,“创新性”不仅成为今天教育的焦点主题,也是现代国民教育的又一重要的特征。

如果说,与社交舞蹈密切相关的道德观念、时代需求以及教育思想,是促使社交礼仪乃至社交舞蹈生成、发展的一个重要因素及核心推动力的话,那么,社交舞蹈的教学方法和教学标准,也必然以这些观念、需求以及思想为客观标尺。这无疑加大了当时社交舞蹈教师的教学强度。首先,他们要保证学生们能够熟记各种舞步,进而指导他们正确的举手、投足,甚至一颦一笑。既“要留心观察学生们在走路时,是否带有得体的仪态与庄严”,又要密切关注他们在“舞蹈时,是否能够表现出恰当的轻松与优雅”,还要反复衡量他们的“风度举止是否符合社会最高层以及那个世纪的教育作家们所设定的标准”等等繁琐入微的细枝末节。[7]27因为这一时期社交舞蹈教育的核心就是培植和展现为上流社会所普遍向往、尊崇的良好社交礼仪,所以,它的产生、发展以及教学规范和标准,注定不能偏离这一核心目标。

民国时期舞蹈的发展一方面受到舞蹈艺术发展自身规律的要求,既有继承也有创新,既有艺术层面的探索也有文化层面的激变,另一方面在从1912年-1949年的三十多年间,舞蹈也遭遇到了前所未有的冲击,这里面既有政治、经济、文化的综合影响,也有传统与现代、东方与西方的碰撞,还遭遇了中国社会文化近代化、现代化的特殊阶段。因此,民国时期的舞蹈发展在延续中国舞蹈发展的历史进程的同时,呈现出特殊的复杂性,并且对当代舞蹈艺术发展的思想格局产生了极为重要的影响。

当然,这里所说的科技手段并不只是实施教育过程中所使用的硬件设备,更是这些现代化的“产品”跟舞蹈教育融合时,出现的一系列新问题、新领域、新课程。正是因为舞蹈新领域中出现的众多“未知”,才不断地使人们对舞蹈本体的研究和开发,以及对其他交叉领域的碰触向着纵深的方向发展。毫无疑问,科学化教学手段的出现和介入,丰富了舞蹈自身的语言体系,并使舞蹈的传授方式不再仅限于传统的口传身授。人们对于舞蹈的理解和认知也随着这种手段的不断提高发生着变化。传统和现代在今天的国民教育中不再是相互背驳的双方,而是一个立体、交错、相互依存的有机整体。

结语

总结起来说,民国时期的舞蹈发展呈现出四大特点:传统的嬗变、专业的启蒙、民主的精神和革命的指向,其历史意义在于:体现了近现代社会的“民主化”进程;实现了传统舞蹈的“现代性”转变;形成了新中国舞蹈的“当代性”基础。

结果的最终呈现,势必体现在具体的环节之中,教育更是如此。社会的飞速发展,对于教育中的具体实施环节,提出了更为严格的要求。创新性人才的需求,迫使教育从业者必须精心设计每一个教学环节,只有在细节上出新,才有可能在结果中出新。杜绝一本教案定终身的传统方式,积极倡导教学过程中学生的“实验精神”。特别是在舞蹈教育中,这种精神显得更为重要和迫切。以往的教学环节基本上都是在承袭原有教学制度和照搬原有教学模式中进行的,对于内容的使用也只停留在组合式的重新排列和对原形删减的浅显表层之上,缺失了“实验”这一关键性的环节。学生“创新”的潜能没有通过“实验”,在重构与解构的过程中给予激发,只能在硬性的规定中,唯命是从地吃老本,或似是而非地随大流。忽视了“学、用、破”这种三位一体的环节在整个教育流程中因果关系的重要性。这其中,学、用是基础,是量化的积累过程;而破即实验,通过量化达到质变的途径,是给予对象以足够的想象空间,寻找各种可能性,提炼创新精神的桥梁。只学不破,无以创新;而不学就破,纯属空中楼阁。因此,创新并不是现成可以照搬的实物,而是存在于每个人自身不断的积累和实验当中。当教育流程中每个精心设计的环节和细节均得到了准确的呈现和使用的时候,因果关系中所强调的创新则不再遥远。

综上所述,17世纪美国舞蹈教育的发展,是对宗主国文化习俗的照搬。但是在经历继承传统、模仿追随的阶段性发展的同时,它也为美国舞蹈教育在下一纪元的自主发展和融汇创新,积淀了难得的素养和多元的力量。

注释:

总之,舞蹈教育作为完善人自身的一种方式,它的功效不仅仅只在于开发人的身体能力,更是作为一种交流手段,丰富着人的表达方式。尤其是在国民教育的意义中,舞蹈教育更不再是只认胳膊腿儿的技艺,而是具有更大的内涵与外延。舞蹈是艺术,更是一种文化,当舞蹈作为文化的一种载体,存在于教育的行列中时,启人心志,激发创造力的目标就成了舞蹈教育所肩负的重任。

注释:

①1926年,赵太侔、余上沅等一批留美学生在徐志摩主持的北京《晨报》副刊上创办《剧刊》,提倡“国剧运动”。他们主张从整理与利用旧戏入手去建立“中国新剧”:在戏剧观念上,主张发扬传统戏曲“纯粹艺术”的倾向;在戏剧表现上,提出要“探讨人心的深邃,表现生活的原力”(参见《中国戏曲志·上海卷》1996年版第748页)。

[1]Joseph E Marks Ⅲ. America Learns to Dance: A historical study of dance education In America before 1900[M]. New York: Dance Horizon press, 1957: 25.

①公众,即公社、公共、社会.

②梅兰芳1929年底-1930年赴美国巡演,1935年2月到苏联访问演出;程砚秋1932-1933年经过苏联赴法、德、意、瑞士等欧洲国家考察戏剧。

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